В сентябре 2020 года Цюрихская опера провела виртуальный фестиваль «Опера всем», спектакли которого в ноябре снова можно было посмотреть на сайте оперы. Центральным событием стала премьера «Бориса Годунова» в постановке Барри Коски — спектакля, примечательного прежде всего отнюдь не техническими решениями. Подробнее рассказывает Ая Макарова
То ли иронизируя над собой, то ли признавая абсолютную власть COVID-19, Цюрихская опера открыла коронавирусный сезон 2020/2021 фестивалем трансляций, состоящим из трёх премьер о коронованных особах — «Королевы Чардаша» Имре Кальмана, «Марии Стюарт» Гаэтано Доницетти и «Бориса Годунова» Модеста Мусоргского. А вскорости на бесплатную трансляцию расщедрилась и Венская опера — и тоже о королях: показали «Дона Карлоса» Джузеппе Верди в оригинальной французской редакции.
«Карлос» Петера Конвичного появился в Вене 16 лет назад (спектакль был перенесен из Гамбурга, где Конвичный впервые поставил его в 2001 году) и с тех пор регулярно возобновляется; «Борис» Барри Коски — дважды новинка, премьера к открытию чуть не сорвавшегося сезона, запланированная совсем в других обстоятельствах. Однако спектакль Коски оказался гораздо ближе к издевательской поэзии Конвичного, чем к добросовестному приспособленчеству двух других цюрихских премьер.
Стратегия
Режиссёрский приём постепенно разоблачает сам себя, неподлинность целого вскрывается к финалу.
Конвичный:
В первых сценах театральные детали выглядят недостоверно, затем действие покидает рамки театрального зала, времени действия, эстетики.
Коски:
Цитатность каждой следующей сцены становится всё более откровенной и перерождается в демонстративную вторичность.
Сопричастность
Это необходимое условие работы обоих спектаклей — главный механизм как со-переживания, так и предполагаемого анализа сценического действия. Сопричастность как форма принуждения зрителя.
Конвичный:
Достигается самым прямым образом — действие в фойе, разбрасывание листовок... Зрители вынужденно становятся частью спектакля независимо от желания и эмоциональной готовности к этому. Зрителя не заманивают в спектакль, а погружают в него.
Коски:
Достигается опосредованно — на сцене нет хора и миманса, зато есть протагонист-Юродивый, вплоть до финального разоблачения выступающий в качестве наивного зрителя. Он включён в каждую сцену и активно взаимодействует с происходящим, оставаясь, вплоть до смерти Бориса Годунова, имитатором наивного зрителя, добровольно вовлекающегося в происходящее и соучаствующего в нём (например, имеет мимическую роль в свите Мнишек в Польском акте). Зритель, вольно или невольно, делегирует свои полномочия Юродивому; вместо давящего на зрителя воздействия человеческой массой возникает отождествление.
Пространство
Войти легко, выйти невозможно.
Конвичный:
Сцена открыта для проникновения — аутодафе начинается в фойе и переходит в зал, а затем в сценическую коробку, однако это открытость только для движения толпы, массы. Индивидуальный выход как будто бы не предусмотрен, персонажи постоянно протискиваются в несоразмерные им двери, пригибая голову. Сценическое пространство подчиняет одиночек и меняет в соответствии с целым спектакля.
Коски:
Свобода приходить и уходить дана только коллективному зрителю, персонифицированному как протагонист (Юродивый). Остальные персонажи являются частью своего пространства, либо являются из ниоткуда в положенный момент. Выход возможен только в финале через исчезновение — не только умирающий Борис, но и, к примеру, Пимен падает в яму, причём Пимен делает это как отработанный реквизит (Борис хотя бы наделён личной волей и возможностью сопротивляться). Сценическое пространство подчиняет одиночек и меняет их в соответствии с каждой данной сценой.
Метафора
Буквализация метафоры и метафоризация буквального.
Конвичный:
Метафорическое семейное древо Карла Великого делается деревцем на переднем плане; буквальная книжка в руках Позы становится метафорой книги жизни (книги жизненных правил).
Коски:
Кровавые мальчики — это кровавые страницы книги; книги как маршрут в буквальном смысле разложены по сцене как тропа.
Традиция
Режиссёрский оперный театр осознаёт себя как традицию и естественным образом (в силу традиционной привычки к разрушению традиции) стремится её уничтожить.
Метод Конвичного можно назвать субверсивным: видимость использования клише позволяет сформировать у зрителя ожидания, а затем тщательно их разрушить.
Метод Коски можно назвать глоссарным: понятийным аппаратом для него становятся не приемы режиссёрского театра, а эстетики как целое.
Личное
Исключение личного для усиления принуждения.
Конвичный:
последовательно уничтожает возможные подходы к опере Верди как к территории личного: разрушает интимные моменты (Эболи присутствует при монологе Филиппа о любви и при его разговоре с Инквизитором), пародирует персональные переживания (сон Эболи), отказывается от договора о существовании добра (Поза ради идеалов готов жертвовать любыми людьми, Елизавета не в состоянии поступать иначе, чем одобряемым образом; дон Карлос жалок — даже передвигается ползком). Происходит тривиализация поэтического как личного и личного как поэтического. Конструирование сильного эстетического переживания на территории личного оказывается смехотворным запрещённым приемом.
Коски:
использует самые эффектные и обезоруживающие приемы разных типов театра: от «достоверности» в духе Фельзенштейна или Покровского (поющие книги открывают рты) до мощной , несоразмерной человеку визуальной доминанты (колокол в 5 акте сразу напоминает о «Годунове» же в постановке Вернике), от эстетизированной психологизации (Польский акт одновременно напоминает «Руслана и Людмилу» Дмитрия Чернякова и «Чудо Элианы» Кристофа Лоя) до эпатирующей деэстетизации (привязанное за ногу окровавленное тело вместо языка колокола — ср. «Макбет» Верди в постановке Мартина Кушея), — подавая их нарочитым образом именно как приемы, то есть исключая возможность пережить их всерьёз.
Социальное
Социальное даёт ресурс для поэтического осмысления реальности.
Конвичный:
Всё, о чём мы говорим выше, позволяет сделать основной темой спектакля поэтический комментарий к политическому — то есть не критику общества, но воспевание его несовершенства, демонстрацию не его изъянов, но всеохватности и неизбежности их существования. Спектакль Конвичного — это комментарий к докарантинному миру и его необходимым (во всех смыслах) тупикам.
Коски:
Всё, о чём мы говорим выше, позволяет сделать основной темой спектакля анализ становящейся реальности (анализ живого невозможен; постижение незавершенного процесса изначально обречено на провал) и констатация кризиса режиссёрского оперного театра как способа высказывания об этой реальности — кризиса, обозначившегося до коронавирусных ограничений и никаким образом не разрешившегося ещё и в силу изменения объективных обстоятельств. Последовательно отбрасывая приемы и эстетики как архивные, Коски фактически демонстрирует неизбежный тупик постмодернистской амбиции и невозможность реализации эстетики включения как продуктивного подхода. Спектакль Коски — это комментарий к настоящему моменту и одновременная поэтизация и высмеивание неизбежной пассеистской интенции
Спустя 16 лет и в изменившемся, шатком мире карантина Барри Коски принимает пас Петера Конвичного — ненавидевшего комфорт современного его спектаклям мира и упоённо поэтизировавшего свою ненависть. Проект Конвичного Коски переваривает как целое, пришивает его к подкладке своего “Бориса” подо все частные эстетические решения. Привычные кабареточные кунштюки Коски позволяют ему отставить защитную позицию сегодня, в 2020 году, и двинуться навстречу неизвестному — с той же гримасой юродивого, с которой прежде он шёл навстречу буржуазному миру с его запросом на контролируемый дискомфорт.
В новом мире, отчаянно сопротивляющемся своей новизне, не работает ничто. Юродивый радостно пляшет, глядя, как в яму проваливается драгоценные и с любовью воскрешённый им самим старый мир, но не получает возможности немедленно закончить происходящее: “Борис” длится и длится, прошлое лезет и лезет из темноты. Остаётся только раздвинуть эту темноту на всю сцену.
А что же короли? Сверкающий меч театра, очищенный почти век назад от патины Эрвином Пискатором и Бертольтом Брехтом, Коски снова вешает над диваном, чтобы дамы и господа случайно им не порезались — но теперь это меч, разумеется, дамоклов.
Повторная трансляция «Бориса Годунова» не исключена. Венская опера транслировала «Дона Карлоса» уже дважды, поэтому вполне возможно, что до окончания карантина повторит его ещё раз.
