23-27 июня 2021 на Исторической сцене Большого театра прошли премьерные показы новой постановки оперы «Мазепа». Предыдущая сценическая версия, сделанная Робертом Стуруа в 2004 году, прожила в репертуаре всего два сезона. Возвращением названия в афишу мы обязаны главному дирижеру Большого театра Тугану Сохиеву, который в марте 2020 сыграл «Мазепу» в концертном исполнении на родной сцене, но уже не успел вывести на запланированные гастроли в Тулузу из-за локдауна. Выученная партитура недолго лежала без дела — должен же главный театр хоть раз в сезон выпустить премьеру большой русской оперы. Пусть даже через не могу. Впечатлениями от премьеры делится Кей Бабурина.
Ты проклянешь и день, и час
«Мазепа» — не самая репертуарная опера Чайковского. Эпическое, музыкально требовательное, замешанное на череде этически сомнительных событий полотно выдержит не всякий зритель. А также не всякий исполнитель, постановщик — и даже сам автор. Чайковский сам был не рад, что взялся за эту оперу: «Я подобен человеку, несущему на себе хотя и дорогую, но тяжёлую ношу, которую во что бы то ни стало нужно донести до конца», — писал он, работая над «Мазепой». Что не удалось взять вдохновением, Петр Ильич взял обязательностью, но авторская недолюбленность чувствуется. «Мазепа» колоритен, драматургически продуман, не следует слепо пушкинскому первоисточнику — и все же в признанные шедевры оперной культуры не попал.
Режиссер-постановщик Евгений Писарев тоже признается, что далек от русской оперы и согласился на ангажемент в рамках «преодоления себя» и обслуживания потребностей большого оперного дома.
Преодолев себя, Писарев выдал большому оперному дому большую, несиюминутную идею спектакля. Подвох «Мазепы» по нашим временам в том, что это опера про политику, причем не простую, а российско-украинскую. Писарев в октябре 2020 уже ставил спектакль о большой политике — мюзикл «Шахматы», спродюсированный компанией «Бродвей Москва». Там он сгладил злободневность нового витка холодной войны тем, что углубил историческую перспективу. В «Мазепе» происходит нечто подобное: мы видим не конкретный актуальный конфликт, а противостояние, которое длится триста лет — от эпохи исторического гетмана Мазепы до наших дней. Один акт — один век. Работа художника по костюмам Ольги Шаишмелашвили подчеркивает бег времени, а единая стропильная конструкция сценографа Зиновия Марголина удерживает единство места. В начале перед нами 1709 год, Мазепа с чубатыми сердюками против европеизированного Кочубея. Во втором акте начинается Первая мировая, потом Вторая, а Мазепа почему-то оказывается в черкеске и газырях. Третий акт бьет наотмашь: это наши дни, и Мазепа — свергнутый восточноевропейский диктатор, условный Янукович.
Москаль проклятый, подступи-ка ближе
Масштаб идеи подорвала реализация. До третьего акта все солисты просто стоят как можно ближе к авансцене и поют в зал. Так их хоть немного слышно в провальном по акустике партере Исторической сцены. В первом составе не оказалось простроенных актерских работ. Все перли напролом: Мазепа в исполнении сербского баритона Желько Лучича, Кочубей Станислава Трофимова, Любовь Елены Манистиной. Сквозной рисунок роли достался только Марии (Анна Шаповалова): ее душевное расстройство читается с самого начала оперы и просто усугубляется к финалу. Неожиданно ярко вспыхивает в третьем акте Андрей Дмитро Попова — словно герой фэнтези-сериала, он ищет своего врага триста лет и наконец находит, пусть и в далеком от эпичности брошенном эвакуационном автобусе.
За спинами статичных солистов выстраиваются скученные толпы хоров, делая спектакль больше похожим на жанр «живые картины». Только гопак хореографирован от души (за танцы отвечала Ирина Кашуба, хореограф множества мюзиклов, включая те же «Шахматы»), к тому же в нем бросается в глаза бело-красная одежда танцующих — казалось бы, типично славянская, но сегодня слишком тесно связанная с Беларусью гамма. И яростно юродствует во втором акте пьяный казак — Иван Максимейко; его персонаж, как и два других компримарио, Орлик Николая Казанского и Искра Романа Муравицкого, выступил и прозвучал эффектно.
Сохиев, который перед концертным исполнением признавался в любви к «Мазепе», называя его «вкусной» «украинской» оперой, похоже, к сценической премьере растерял энтузиазм. Оркестр в первый вечер звучал так же глухо, как и солисты (в другие дни зрители отмечали другой баланс); изредка из ямы выныривал Чайковский, которого периодически утягивал за ногу обратно Вагнер. Недолюбленную партитуру спасает только чудо дирижерской любви — а здесь чуда не произошло.
И смерть и ад со всех сторон
Принято считать, что Зиновий Марголин умеет спасать своей сценографией несовершенство режиссуры. Впрочем, он умеет и топить: «Сказка о царе Салтане» Алексея Франдетти получила сценографию от какой-то другой партитуры. В «Мазепе» декорация Марголина, хоть и скрепляет канву происходящего, смотрится словно остов завода в степях Украины. Во втором акте ее перерезает глухая стена, лишая «Мазепу» романтики украинской ночи, — это, пожалуй, самый жесткий ход в постановке. Зато в третьем акте она, разболтанная, повисает в воздухе уж очень предсказуемо. Да и кони, висящие вниз головами в сцене Полтавской битвы, нелепы относительно остального замысла. Эти кони, конечно, должны говорить о лейтмотиве скачки, который придан Чайковским Мазепе. У Чайковского этот мотив, в свою очередь, отсылает к поэме Байрона — эпизоду, где юный Мазепа, еще не гетман, едва не погибает, привязанный в наказание за адюльтер к галопирующему коню. Привязав «Мазепу» Большого театра к болтающимся на тросах бутафорским лошадям, Марголин казнит спектакль куда более успешно.
Пан гетман, есть всему граница
«Мазепа» стал шестой и предпоследней оперной премьерой Большого в оперном сезоне 2020/21 (не считая полумаргинального проекта «Кантаты. Миф. Режиссерские новеллы» в Бетховенском зале). Завершался сезон показами «Ариоданта» Генделя в постановке Дэвида Олдена на Новой сцене. Постановки опер эпохи барокко в Большом удачны все как одна: «Роделинда», «Альцина», «Дидона и Эней» не тянули за собой шлейфа имперских ожиданий, поэтому прорастали здесь и сейчас, увлекая зрителя в свой мир и не пытаясь никого «обслужить». Русская опера в Большом театре лишена роскоши подобной свободы, и груз ответственности, налагаемый ею, в глазах многих критиков оказался не по плечу даже Дмитрию Чернякову в «Садко». Не факт, что на российской сцене стоит обращаться к российскому наследию, не вглядываясь в контекст, но можно же хотя бы не обращаться к нему совсем без любви.
