Мариинский театр показал первую оперную премьеру сезона – «Дона Карлоса» Верди в постановке Джорджо Барберио Корсетти.
Фото: Н. Разина.
Премьера обещала многое: итальянский режиссер с добротной репутацией европейского авангардиста и обязательной в 90-е годы любовью к видеопроекциям, «моденская» пятиактная редакция оперы, от выбора которой ждали судьбоносных открытий, да и сам факт сотрудничества главы театра с Корсетти (они уже поставили «Турандот» Пуччини в Ла Скала, а в следующем году выпускают вердиевского «Макбета») внушал надежды на какой-то мифический союз академического опыта с авангардным новаторством с далеко идущими последствиями. Посмотреть, что получилось, съехался весь Петербург, премьерные показы прошли с аншлагами, что – увы! – для театра уже не норма. И что же мы увидели?
Выбор «большой» редакции был оправдан буквально с поднятием занавеса: сценография пролога (сцена объяснения в любви в лесу Фонтенбло, без которой обходится более привычная, «миланская» редакция) заставляет поверить, что и жизнь прекрасна, не то что большое искусство. Черный задник, окантованный видеопроекциями ветвей и побегов, колористически напоминающими гравюры по серебру, создавал ощущение космического начала мира, в котором любовный дуэт главных героев, в какой-то момент восходящий на невидимую под этой чернотой лестницу, визуально возносился в центр мироздания. Наглядно доказывая, что любовь – главное предназначение и единственная цель жизни. Простое и красивое решение, родственное гениальному. Однако именно герои и не дали этому родству воплотиться.
Первые два вечера Карлоса пел Василий Луцюк, по крайней мере, добротно, пусть и сдержанно, «сделавший» свою партию. Публике третьего показа достался Ахмед Агади, который с первых же нот показал свою несостоятельность, въезжая на верхние ноты с натугой, достойной какого-то другого применения. Романтический юноша дон Карлос, влюбленный в Елизавету Валуа и радеющий за свободу угнетенных, приседал от полноты чувств на каждом пассаже ликующей арии о счастье взаимной любви и широко разводил руками, очевидно, не зная, что же еще можно сделать в этой ситуации. Пластичный, живой занавес, напоминающий легендарное решение Давида Боровского в «Гамлете» на Таганке, моментально меняющий сценическое пространство в зависимости от чувств героев, в конце этой сцены сформировался в подобие гигантской «руки судьбы» и буквально выпихивал Карлоса со сцены, что вызвало явное сочувствие зрителей. В дальнейшем, именно этот контраст и определял действие: сценографическое решение давало происходящему масштаб, который исполнители непреклонно уничтожали.
Конечно, далеко не все. Постановке, безусловно, повезло с Елизаветой – Викторией Ястребовой, чей мягкий, пластичный голос в первых сценах может быть и не раскрылся полностью, но по мере нарастания напряжения в действии звучал всё более достойно. В самых лирических местах она достигала такого нежного, серебристо переливающегося звука, которому позавидовали бы многие мировые звезды. Хотя редкая оперная звезда понимает, как важна в исполнительском искусстве интонация и тембр, а не только надрыв и героическое изнасилование связок. Визуально Ястребова тоже «попала» в образ: ее Елизавета была хрупкой и юной – каковой и должна быть по сюжету – по-детски трогательной, но уже жертвующей своим счастьем ради долга.
Еще одна удача – Злата Булычева в партии принцессы Эболи. Ее сарацинская песенка, профессионально, пусть и осторожно исполненная, очень оживила действие. Которое, к сожалению, практически стояло на месте вплоть до появления короля Филиппа – а ведь это уже конец второго из пяти актов! Необъяснимый феномен – как при таком букете страстей, яркой музыке и романтической сюжетной основе спектакль получился таким статичным и спокойным.
Фото: Н. Разина.
Михаил Петренко, исполняющий партию короля Филиппа был замечательно монументален. Мощный голос, внятный и выразительный, особенно выигрывал рядом с глуховатым баритоном Александра Гергалова (Родриго), к сожалению, безнадежно не заинтересованного содержанием своей роли. Собственно, такому королю сын в исполнении Ахмеда Агади проигрывал по всем статьям, что смещало акцент происходящего куда-то не совсем в нужную сторону. В сюжете, в принципе, есть и эта линия: Филипп явно подавляет сына, не допуская его до власти, даже частично. В постановке же, за счет такого распределения исполнителей, Дон Карлос типичная жертва во всем – за любимую он и не пытается бороться, отцу конкуренции составить не может, свободолюбивый заговор, в который его вовлекает Родриго ему явно не интересен (удивительно скучный дуэт Карлоса и Родриго о свободе, горящей в их сердцах, самое «проходное» место в спектакле) и здесь он становится скорее жертвой дружбы, чем освободителем угнетенных. Всё-таки, театр это живое, актерское искусство, которое творится каждый раз здесь и сейчас, зачастую разыгрывая сюжет совершенно по-другому, нежели он написан. В финале, когда загадочный монах увлекает принца в гробницу, зрителю остается только гадать – за что? Потому что он слишком хорош для этой жизни? Потому что только там он обретет покой? А может, потому что петь надо лучше? Хороший сюжет для современного театрального романа – тень императора, убивающая фальшивящих теноров.
В результате, с точки зрения сюжета, спектакль концентрируется скорее на частной трагедии Филиппа, его тягостных размышлениях о власти, которая ему не принадлежит, жене, которая его не любит, сыне, который его разочаровал. Бессонная ночь его душевных терзаний, словесной дуэли с Великим Инквизитором, развязка отношений с женой, стала настоящей кульминацией спектакля. В отличие от сцены аутодафе, которая должна бы быть центральной с точки зрения романтического свободолюбия. Аутодафе вообще получилось очень спокойным: поправ в буквальном смысле, ногами бунтовщиков и с легкостью отправив непокорного сына в темницу, король вместе с королевой садится спиной к залу любоваться на идиллически возносящиеся в небеса души протестантов. Причем, попытка Карлоса отстоять права несчастных фламандцев подана на таком безмятежном фоне голубых небес с жизнерадостными облаками, что всерьез воспринять всё это человеческое мельтешение никак не получается, да и инквизиторы в карнавальных масках не внушают никакого трепета. Король же спускается именно из этих сияющих небес, режиссерская позиция здесь лаконична и ясна – королевская власть дается от Бога, всё остальное – от лукавого.
Так что истинно драматичной получилась только «ночная» сцена в королевских покоях. И с музыкальной точки зрения тоже - размеренная, угрожающая тема Великого Инквизитора, с точно рассчитанной Сергеем Алексашкиным динамикой, угрожающе поступательно давящая на волю короля, была отлично исполнена и певцом, и оркестром, а Михаил Петренко с его размышлениями стал истинным центром происходящего. Что очень показательно. Потому что с точки зрения музыкальной трактовки общее настроение было именно таким – аккуратным, размышляющим, иногда просто замедленным и практически без кульминаций. То ли маэстро Гергиев для премьерных показов специально брал более чем спокойные темпы, то ли это его реакция на современное постановочное искусство, попытка дистанцироваться от неблизкой ему концепции. Что-то похожее происходило на летней премьере «Бориса Годунова» работы Грэма Вика. В результате, дирижер и режиссер создают как будто два разных произведения и мешают друг другу чрезвычайно, потому что ни изящные решения художника-постановщика, ни чудесные исторические костюмы, которые с таким явным удовольствием носят артисты и особенно хор, – ничто не сработает, если не будет поддержано дирижером. Дирижер же, возможно, остался верен своему завету, который высказывал в связи с постановкой «Годунова» - к классике нужно относиться в первую очередь с почтением. В каковом, в данном случае, не было самого главного для театра компонента - живого дыхания.
