Георгий Мансуров – солист оркестра musicAeterna, мультиинструменталист, режиссёр театральных проектов, в том числе, концерта-открытия нынешнего фестиваля «Другое пространство» в Московской филармонии. В интервью Надежде Травиной Георгий Мансуров рассказал о том, как по его мнению, нужно исполнять современные партитуры для кларнета, каким образом он пришёл к профессии музыканта и как так получилось, что он стал сотрудничать с Теодором Курентзисом, будучи ещё студентом консерватории.
Недавно в Доме Радио вы исполнили Секвенцию для кларнета Лучано Берио. Композитор создал целый цикл секвенций для инструментов соло – и все они чрезвычайно трудны для исполнения, все невероятно виртуозные, создающие дискомфорт исполнителю. А что приходиться преодолевать в кларнетовой секвенции?
На самом деле, она не кажется тебе сложной, если её играть как бы с внутренним «предохранителем». Сложной она может стать, если ты ставишь для себя целью снять комфортные ограничители и действовать на максимуме все десять страниц – тогда удержать форму сложно, она рассыплется у тебя под руками, ты начнёшь терять контакт со слушателем…Да, эта Секвенция тебя мучает. Если ты на это не пойдешь, музыкального путешествия не случится: будет такая вполне себе академичная музыка второй половины XX века, которую ты будешь излагать профессионально, но с тобой внутри ничего не произойдёт.
Для меня Берио открылся не сразу. Первый раз я серьёзно играл его музыку на концерте-посвящении, который устроила Татьяна Гринденко. Я помню, тогда эта Секвенция меня просто уничтожила – я был обезоружен, бежал, словно спотыкаясь от снежной лавины. Эту пьесу действительно играть страшно! Невозможно передать замысел автора, если ты потеряешь контроль. Вообще, нужно перестать бояться исполнять современную музыку (смеётся). Лучше пойти ей навстречу, попытаться в неё погрузиться.
Как вы справляетесь с этим страхом?
Мне очень помогают занятия электронной музыкой. Когда ты имеешь дело со всякими приборами и модулями, ты не можешь точно прогнозировать, какой результат (композицию) получишь. Ты двигаешься по направлению: машина предлагает тебе некие возможности, вступает с тобой в контакт. И если ты идешь по тому, что предложено и дальше корректируешь в зависимости от своей идеи – получается ансамбль, рождённый здесь и сейчас. Для меня это один из ключей в работе с современной музыкой. Когда я беру сочинение того же Берио, я стараюсь познать логику его мышления – пытаюсь расшифровать его «систему подключения». Когда я понимаю её, то тогда, как говорит Гринденко, ты – хозяин внутри этого сочинения, тогда возникает соавторство. Ты не можешь принять зрителя в качестве гостя, если ты сам – гость.
Все эти расшифровки «систем подключения» относятся исключительно к новой музыке? Или применимы, скажем, для старинной?
Думаю, применимы в большей степени для музыки XX-XXI веков, связанной со сменой парадигмы мышления и творчества. В музыке барокко всё немножечко по-другому устроено. Исполнение этой музыки – алхимический процесс воскрешения того времени. Его нужно любить, чувствовать его и быть с ним осторожным. Да, можно сколько угодно рассуждать об актуальности и современности музыки Баха и Моцарта, но это всё-таки музей (в хорошем смысле!). Мы должны хранить память и передавать традицию, это наша музыкальная миссия, ей нужно служить. В современной музыке у тебя задача – осветить эту новую планету, неизвестное сделать известным. А в старинной музыке –наоборот: надо подойти близко к эпохе, сделать так, чтобы в этой музыке вновь была жизнь. Скажем, невозможно играть Моцарта, не зная ни одного трактата по исполнению сочинений того времени; ты должен, по хорошему счету, постараться стать музыкантом XVIII века.
Помимо кларнета, вы играете на шалмеях, бомбардах, старинных флейтах. Где вы научились на них играть, и откуда такая любовь к редким инструментам?
У меня произошло своего рода откровение: я послушал запись La poeme harmonique (французский ансамбль, специализирующийся на старинной музыке – прим. ред.). Это была любовь с первого взгляда и слуха, моя внутренняя революция. Мне захотелось научиться исполнять такую музыку: я купил мастеровую ренессансную флейту Ганасси, потом стал пробовать шалмей; три года мы с Максом Емельянычевым и Ваней Великановым ездили на разные фестивали старинной музыки в составе ансамбле Alta Capella.
Вы, наверное, посещали факультатив ФИСИИ в Московской консерватории – факультет исторического и современного исполнительского искусства.
Нет, хотя меня и правда, принимали за их студента. Я просто много общался с «аутентистами», делал сумасшедшие вещи – исполнил, например, партию кларино в Бранденбургском концерте Баха в 415 строе. Думаю, во многом, освоить принцип исполнительства старинной музыки мне помогло увлечение джазом – ещё со времен школы. Ведь природа средневековой музыки очень похожа на природу джазовой – те же импровизации, чувство квадрата, причудливый ритм…
Я читала, что вы родились в семье режиссёров (отец Георгия – актер, режиссёр и продюсер Сергей Гинзбург, прим. ред.). Почему решили стать музыкантом?
Да, я вырос в театральной семье, но моя бабушка была пианисткой. Она окончила Московскую консерваторию и дружила с Евгением Мравинским: он ей доверял сидеть на записи репетиций оркестра, следить по партитуре: она была в роли сегодняшнего саунд-продюсера. Моя мама очень хотела, чтобы я был музыкантом. Сначала я учился в подготовительном классе Гнесинки, играл на блок-флейте и, в общем-то, должен был стать флейтистом. Но однажды мы с мамой попали на концерт Евгения Александровича Петрова, на тот момент студента консерватории класса профессора Владимира Александровича Соколова. Тогда мне было шесть лет, но почему-то я сразу понял, что хочу играть именно на кларнете. Через некоторое время мы, наконец, решили подойти к профессору Соколову. Владимир Александрович меня посмотрел, пощупал руки, губы и такой: «Ну, приходите ко мне в консерваторию, поговорим». Мы пришли и каким-то образом – я даже не знаю почему, в моей жизни многое случалось с каким-то авансом – он сказал, что берёт меня в качестве своего ученика. Но поскольку я уже довольно долго играл на блок-флейте, пришлось также долго от этого инструмента отвыкать – в качестве «передышки» Соколов отправил меня к педагогу по фортепиано Виолетте Павловне Петровой и целый год я занимался как пианист. После чего поступил к Евгению Александровичу в ЦМШ: в младших классах нас было трое – я, Валя Урюпин и Никита Агафонов (солист ансамбля «Студия новой музыки» – прим. ред). И тут начался у меня кларнет по полной программе! (смеётся)
Часто исполнители после завершения средней ступени образования уезжают учиться в Европу: поступают в Высшую школу музыки, получают новые возможности реализации себя. Вы же выбрали Московскую консерваторию. Вероятно, из-за того же педагога?
Все, кто прошел «жернова» ЦМШ, знают: поступление в консерваторию – это кульминация, ты к этому шёл с самого раннего детства. Мысль о том, чтобы куда-то уехать, мне даже не приходила в голову. Для меня, двадцатилетнего, Европа была чем-то недосягаемым. Тем более, я думал, что всё – прощаюсь с академической музыкой навсегда. Я тогда, в бешеные «нулевые», работал на студии одного миллионера, который устраивал всякие коммерческие проекты клубной музыки –для него это было своего рода хобби. И вот однажды мы с другом делали ему, так скажем, музыкальное сопровождение к одному очень пафосному светскому мероприятию на Васильевском острове. Я, помню, смотрел на весь этот бомонд и думал: «Всё. Хватит. Больше не хочу». И понял, что надо возвращаться к классической музыке, к кларнету, к Евгению Александровичу Петрову, который преподавал ещё в Московской консерватории. К нему я и поступил – но перед этим было училище Шопена и три года безудержных занятий.
Под «занавес» учёбы в консерватории вы попали в musicAeterna. Как это произошло?
Совершенно неожиданно для самого себя. Я учился, много общался с музыкантами, старался максимально участвовать во всех ансамблях – в общем, бежал вверх по лестнице так быстро, насколько это возможно. Какая Пермь? Для меня этот город был чем-то далёким, я же всю жизнь прожил в Москве. В консерватории я дружил с Афанасием Чупиным и он, узнав о моей любви к музыке Ренессанса, сказал, что мне надо обязательно познакомиться с Теодором. В скором времени мне устроили с ним встречу. Помню, в тот день Теодор был в каком-то тревожном настроении – то ли опаздывал, то ли ещё что-то, а я ещё так вальяжно зашёл к нему, был настроен на беседу… и совсем не рассчитывал на прослушивание! Короче говоря, я ему сыграл всё, что мог – это продолжалось минут сорок, Теодор одобрил, и на этом, собственно, всё.
Прошёл год: я много выступал в Москве с ансамблем Musica Viva, с ГАСО, с Государственным камерным оркестром Уткина. А потом Валя Урюпин меня позвал исполнить Двойной концерт Франтишека Крамерша в Перми. И там я первый раз встретился с оркестром с musicAeterna. После позвонили Теодору, он меня вспомнил и сказал, что я отличный парень. И через несколько дней предложил мне проект.
Ваше впечатление от первого знакомства с оркестром?
Я влюбился в musicAeterna сразу. Понимаете, в Москве есть много хороших оркестров, но никто из них меня так не покорил. Для меня то, что делали в Перми эти молодые ребята, было чем-то за гранью возможностей: я не понимал, как можно добиваться такого звучания. У меня началась невероятная жизнь – мы репетировали после бешеных репетиций, играли ночные концерты после вечерних, и так постоянно… Тогда не было таких гастролей, у нас была своего рода лаборатория, закрытая система.
Почему вы как музыкант поверили Теодору-дирижёру?
Он всегда шёл до конца. И не боялся идти к своей мечте (как бы это пафосно не прозвучало). Оркестр, на самом деле, не самое приятное сборище людей: очень часто они не позволяют дирижёру зайти на их территорию. Но мы шли за Теодором, понимали его, а он – нас. Мы стали словно единым целым в процессе репетиций и выступлений.
А какой маэстро в работе с оркестром? Результат мы слышим, теперь интересно узнать мнение «изнутри».
Очень требовательный. Например, восьмичасовые репетиции для нас были не редкостью. Это сейчас механика нашей жизни немного изменилась, и Теодор уже немного другой – естественный процесс взросления коллектива – но тогда без такой нагрузки было невозможно, и мы все это очень хорошо понимали. Тогда нельзя было не репетировать группами, отдельно всеми духовиками – медь, дерево, отдельно только дерево, только группы кларнетов, и это было абсолютно в порядке вещей для каждой программы. В musicAeterna мы продолжали и продолжаем формировать наш особый культурный код. Мы должны были выработать наш словарь, сохранить наше единство, способ коммуникации внутри группы. У Теодора, действительно, есть свой персональный почерк, уникально то, как он строит произведение.
Сегодня musicAeterna базируется в Петербурге – вы и многие ваши коллеги в оркестре решили поехать за Теодором в северную столицу. Чем был для оркестра этот переезд?
Он был практически «праздником со слезами на глазах». Чувствовали и радость, и какую-то горечь утраты. В Перми мы научились за эти годы выстраивать свой мир – шли всё дальше и дальше, сами менялись, взрослели как музыканты…а сейчас, получается, нужно делать всё заново. Вообще, жизнь артиста – такая «жизнь с чемоданом». Это огромная психологическая нагрузка: иногда просто хочется быть дома. Но чаще всего дом там, где концерт. Сейчас наше постоянное место обитания – Дом Радио: наконец, фасад здания освободили от этой чудовищной зелёной пленки, и оказалось, что и снаружи оно весьма очаровательное. Кстати, есть в этом что-то символическое – рождение новой жизни, новый шаг вперёд, несмотря ни на что. Я даже не хочу сейчас затрагивать в разговоре пандемию и всё, что с ней связано – кто только про это не говорит. Я считаю, что в любое время нужно продолжать жить и двигаться дальше. И я думаю, мне и ребятам это удаётся: и слава Богу, что мы можем выступать, представлять разные концертные программы. То, что сегодня происходит в musicAeterna – большое чудо.
