5 декабря в Большом зале филармонии Академический симфонический оркестр под управлением дирижера Александра Дмитриева даст второй концерт из абонемента «Диалоги».
В концерте будут исполнены три симфонических сочинения разных композиторов, созданные примерно в одно время — в эпоху fin de siècle, в этот гигантский, может быть, предзакатный всплеск художественной активности, давший человечеству совершенно неохватный объем самых значительных произведений и больших свершений во всех сферах искусства, открывший дорогу для целого ряда направлений, господствовавших в ХХ веке, и осветивший своим светом все последующее столетие, так, что некоторые отблески от этого света различимы и в явлениях современного, новейшего искусства, а идеи, заложенные в ту эпоху, наверняка, будут развиваться и в будущем.
Эти три сочинения — композиторов Габриэля Форе (1845-1924), Яна Сибелиуса (1865-1957) и Арнольда Шёнберга (1874-1951) объединяет единая тема: все они вдохновлены драмой бельгийского писателя Мориса Метерлинка (1862-1949) «Пеллеас и Мелизанда». Метерлинк сам был художником, прозвучавшим именно в эпоху fin de siècle, но с завершением эпохи в какой-то мере потерявший свое значение: в те времена (с 1890-х и до Первой мировой войны) в Европе Метерлинк был весьма, как сейчас бы сказали, актуальным и важным писателем, рупором символизма и посредством театра ставившим вопросы, волновавшие многих современников. К слову, и среди интеллигенции Российской империи Метерлинк был в большом почете — у нас еще в 1903 году начали публикацию шеститомного «Полного собрания сочинений», находящегося в самом расцвете сил Метерлинка, потом (до революции) публиковались и другие собрания, а в переводчиках Метерлинка среди прочих значился и Валерий Брюсов, одна из центральных фигур Серебряного века, нашего отечественного fin de siecl’я. В 1911 году Метерлинк получил Нобелевскую премию по литературе, а в 1914 началась Война, поставившая новые вопросы, и после которой идеалистические устремления драматурга, возможно, стали казаться, уже не такими насущными; вскоре и сам Метерлинк переключится с драматургии на философскую эссеистику, в значительной мере утратив читательское внимание.
Большое влияние Метерлинк оказал на литераторов-современников и писателей молодого поколения (в разной степени влияние творческого гения Метерлинка отмечают в произведениях С. Беккета, Ф.Г. Лорки, Л. Андреева и др.). Но не меньшее, а может быть, даже большее — на композиторов, живших в одно время с писателем, став вдохновителем целой серии сочинений в разных жанрах. Яркая образность, а вместе с ней — глубокое содержание, серьезность поднятых тем в пьесах Метерлинка стали универсальным ключом к сердцу многих музыкантов, и обусловили исключительную популярность Метерлинка в музыкальном творчестве, по сравнению с другими писателями эпохи. Чтобы оценить масштаб музыкальной части влияния Метерлинка, упомянем хотя бы имена наиболее крупных современников драматурга, писавших оперы или какие-либо другие сочинения, основанные на творчестве великого бельгийца. Среди этих композиторов мы увидим Клода Дебюсси, Анатолия Лядова, Ральф Воан-Уильямса, Поля Дюка, Александра Гречанинова, Сирила Скотта, Энгельберта Хумпердинка, Лили Буланже, Максимилиана Штейнберга, Василия Нечаева (либретто к чьей опере «Семь принцесс» на сюжет Метерлинка создал другой крупный композитор — Сергей Василенко), не говоря об уже упомянутых Габриэле Форе, Яне Сибелиусе, Арнольде Шёнберге и не упоминая более мелкие фигуры, а также композиторов следующих поколений (среди которых наш современник, известный австро-швейцарский композитор Беат Фуррер, основатель ансамбля Klangforum Wien).
Из пьес Метерлинка, получивших музыкальное воплощение, особо выделяется драма «Пеллеас и Мелизанда». Эта драма, по мнению Н. Бердяева, «самая красивая по форме и самая поэтическая», — о любви и смерти, о страхе и ревности, об обреченности и предопределенности, стала основой для, как минимум, пяти сочинений. Прежде всего, это, конечно, опера (закончена в 1902-м) Клода Дебюсси, одно из важнейших сочинений и для Дебюсси, важнейшее — для музыкальной меттерлинкианы. Но «Пеллеас» также — компактная (в трех частях, заглавия частей: «Любовь Пеллеаса и Мелизанды», «Песня прядильщицы», «Смерть Мелизанды»), романтически приподнятая (но без крайностей) симфоническая сюита (1897) Уильяма Уоллеса (1860-1940), шотландского композитора, автора ряда симфонических поэм. «Пеллеас» стал программной основой для симфонической поэмы Арнольда Шёнберга (1903). И, наконец, к драме «Пеллеас» написали музыку Форе (1898) и Сибелиус (1905). Последние три сочинения и были выбраны для «сравнения» и соотнесения для концерта в филармонии.
Пятичастная сюита op.80 (подзаголовки: «Прелюдия»; «Прядильщица»; «Песня Мелизанды»; «Сицилиана»; «Смерть Мелизанды») Габриэля Форе, созданная из музыки к Лондонской постановке пьесы Меттерлинка, — сочинение вдохновенное и выразительное, и вполне может стать открытием для слушателей, не знакомых или малознакомых с творчеством этого незаслуженно подзабытого сегодня и очень тонкого композитора. В отражающей как неоклассицистские, так и импрессионистические тенденции, сюите Форе, как отмечают исследователи, нашли свое начало темы, получившие свое законченное развитие в позднем, и, может быть, главном шедевре композитора — опере «Пенелопа» (1913).
Сюита op. 46 Яна Сибелиуса, также созданная из музыки к театральной постановке, содержит девять частей (среди которых — непременные «Мелизанда за прялкой» и «Смерть Мелизанды»), и по своим масштабам сравнима с компактной симфонией. Советские критики подчеркивали связь музыки Сибелиуса в этом сочинении с народной, фольклорной интонацией и отчетливую реалистичность, противоречащую и далекую как от символистского начала – в пьесе Метерлинка, так и от импрессионистического — в опере Дебюсси. И если первое не слишком бросается в глаза, то второе самоочевидно: в сюите Сибелиус остается композитором северного склада — поэтичным, но вместе с тем умеренным, взвешенным, сдержанным.
Совсем другой — Шёнберг, чья симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» станет центральным номером программы концерта. «Пеллеас» Шёнберга представляет собой большую, более чем сорокаминутную одночастную симфоническую фреску для большого оркестра (четверной состав!), созданную 29-летним композитором в позднеромантический, до-атональный период творчества. В этой поэме Шёнберг предстает вполне сложившимся и профессиональным композитором, отлично владеющим как оркестром, так и крупной формой, умело использующим романтические идиомы, сталкивающим знакомые интонации друг с другом, удерживающим внимание слушателя. Конечно, здесь слышны Вагнер, Малер, даже Бетховен, и не слишком заметна какая-то исключительная, собственная интонация Шенберга, однако, и без нее сочинение видится весомым вкладом в романтический немецкий симфонизм, а взвинченность, страстность, перевозбужденность, резкие контрасты в партитуре шенбергова «Пеллеаса» уже как бы заглядывают в экспрессионистский стиль, в котором и расцветут с полной силой, но в новой образности и новой гармонии. «Пеллеас» Шёнберга — музыка совершенно другого эмоционального накала, нежели все остальные четыре «Пеллеаса»: немецкая, сверхэмоциональная, эта симфоническая поэма кажется наименее соответствующей первоисточнику, но наряду с оперой Дебюсси, она видится равновеликой драме, хотя и уводящей от нее. «Пеллеас», наряду с «Песнями Гурре» является наивысшим достижением раннего Шёнберга и своеобразным итогом, чертой позднеромантического периода, за которым был возможен либо неминуемый самоповтор, либо уход в какой-то другой язык и иной художественный мир. Выбрав второе, буквально через несколько лет Шёнберг смело шагнул в этот мир иной эстетики и нового музыкального сознания, назад уже не вернувшись никогда…
