29 июля двери «Квартиры» на Мойке 40 откроются для посетителей в последний раз, чтобы все, кто захочет, могли попрощаться с особым театральным пространством. Зрителей ждет хеппенинг, после которого каждому достанется что-то на память о «Квартире».
«Ваш досуг» тоже погрузился в воспоминания, о том, как буквально пару месяцев назад спектакль «Разговоры» был номинирован на Российскую национальную премию «Золотая Маска» и публикует свой разговор с создателями «Квартиры», Борисом Павловичем и Никой Пархомовской. Темой тогда стали тексты Липавского, социальный театр и почему «Квартира» — особе место, которое невозможно переместить или скопировать.
Спектакль «Разговоры» не привезут в Москву. В Питере он проходит в бывшей коммунальной квартире на Мойке. Почему это пространство нельзя было имитировать для «золотомасочного» показа в Москве?
Ника Пархомовская: Как известно, в правильно поставленном вопросе заключается минимум половина ответа. Так вот, Квартира теряет всякий смысл, если ее имитировать. После того, как спектакль «Разговоры» номинировали на «Золотую Маску», обсуждался вариант его переноса в какую-нибудь московскую коммуналку, но мы с самого начала знали, что это невозможно, ведь в Квартире чуть ли не первостепенную роль «играет» само пространство. Говоря об истории Квартиры, нельзя не сказать, что первое предложенное Фондом «Альма Матер» (нашим учредителем) помещение, скорее напоминало так называемую расческу: типичную питерскую коммуналку с длинным коридором и отходящими от него комнатами. Но для возникшей у нас идеи инклюзивного пространства больше подходил анфиладный принцип с возможностью непрерывного кругового движения. Так что поиски продолжились, и в итоге нашлось стометровое помещение на Мойке, 40, в самом центре Петербурга, буквально в двух шагах от Невского проспекта. Сейчас в Квартире все комнаты соединяются между собой, кроме одной изолированной. Сначала она задумывалась как место для релаксации, но со временем выяснилось, что нам скорее нужна зона интеллектуального напряжения, так что теперь там библиотека. Для нас Квартира – такая же составляющая проекта, как любой из членов огромной творческой команды, и отделить от нее «Разговоры» нельзя. Мы не повезли спектакль в Москву отнюдь не из вредности или желания заманить членов жюри в Питер. Можно перевезти вещи, но нельзя перевезти стены, лестницу, дом, двор, соседей, вид из окна, в конце концов. По моему глубокому убеждению, «Разговоры» необходимо смотреть в том пространстве, в котором они созданы.
Как произошла ваша встреча с «Разговорами» Леонида Липавского?
Борис Павлович: С текстами Липавского я встретился благодаря Константину Учителю. Он пригласил меня быть одним из исполнителей на концерте «Русский Бах». Тогда я впервые (и сразу публично) читал фрагменты из «Разговоров». Когда одновременно с идеей Квартиры возникла идея комнатных диалогов, на ум приходили Достоевский, Хармс и далее через запятую вплоть до Битова. Но когда я открыл книгу Липавского и прочитал ее от корки до корки, стало понятно, что ветвиться не нужно. Не зная ничего о Гуссерле, обэриуты слово в слово формулируют тезис феноменологии – назад к вещам, вне их бытовой, обусловленной связи. Именно так живет человек с аутизмом. Сталкиваясь с новой вещью, он на секунду теряет ориентацию в пространстве, потому что для него вещь возникает вне контекста и требуется мыслительное и эмоциональное усилие, чтобы вписать ее в контекст. Дальше она существует как железобетонная часть ритуального цикла и сменить ее функционал для человека с аутизмом очень сложно.
Это как разница между Шерлоком Холмсом и Лестрейдом. Лестрейд видит все обусловленным причинно-следственными связями, даже если их нет, потому что так работает инерция мышления. Шерлок, напротив видит вещи априори не связанными, а автономными, как человек с синдромом Аспергера. Если продолжить аналогию, то Ватсон, ведущий его дневник и следящий за распорядком дня, выполняет функции поведенческого специалиста – тьютора.
До тех пор, пока мы пытаемся домыслить сознание человека с ментальными особенностями, мы всегда находимся в симуляции. Мы в принципе не можем вообразить, что происходит в голове другого человека, но эта связь возможна через художественный образ.
Как получилось, что в спектакле «Разговоры» по текстам Липавского самих текстов практически нет?
Б.П.: Это не столько текст, сколько жизненный проект. Спектакль «Разговоры» абсолютно не литературоцентричен. Разговор на определенную тему – лишь повод для встречи. Представьте себе ситуацию: вы пишите в фейсбуке: «Давайте посмотрим видеозапись «Горы Олимп» Яна Фабра». Только театроведы, собравшись, будут действительно сидеть и смотреть спектакль. Когда люди собираются посмотреть фильм или послушать музыку, или сыграть в игру, на самом деле это повод пообщаться, а фильм можно даже не включать. Поэтому для того, чтобы по-настоящему завести разговор, нам нужно было оторваться от необходимости что-либо рассказать. Я раньше никогда не имел дело со спектаклями с настолько разомкнутой структурой и сначала уговаривал артистов искать возможности для того, чтобы текст все-таки прозвучал. У нас была интересная опция: каждый выбрал важный для него текст и рассказывал его случайному зрителю, если складывалась удачная для этого ситуация. Просто подходил и начинал: «Слушай, хороший текст, сейчас тебе расскажу». У меня самого несколько раз возникали прямо катарсические моменты, когда я понимал, что это работает. А иногда совсем не работало.
Но постепенно тексты отваливались, и в итоге остался один эпилог, три реплики, которые фиксируют окончание спектакля «Разговоры». Появление литературы подводит черту в спектакле, она выступает в роли гильотины. Когда актеры произносят точные цитаты, поток импровизации прекращается и никакая спонтанная жизнь после невозможна. Как говорил Липавский, искусство должно прерываться в тот момент, когда появляется ощущение, что сказано довольно.
Н.П.: Тут важно упомянуть чисто техническую деталь, - когда мы около двух лет назад приступили к созданию «Квартиры», речь шла о «Разговорах» Липавского. Даже в нашей первой заявке на грант все было построено на том, что мы собирались отталкиваться от текста «Разговоров». И когда потом возникла необходимость оповещения зрителей и правильного позиционирования, произошла даже небольшая путаница, так как многие считали, что спектакль «Разговоры» называется «Квартира. Разговоры». Но это не так. Квартира отдельно, а разговоры - отдельно, именно они стали нашей основной концепцией, с которой можно работать в любом другом пространстве.
Б.П.: «Исследованием ужаса» мы в большей степени закрыли гештальт. Если в «Разговорах» мы полностью отошли от литературы, то тут наоборот пользуясь опытом «Квартиры» ушли внутрь литературы.
«Исследование ужаса» традиционный литературоцентричный театр, который не оспаривает литературную реальность, а пытается в нее войти. Для меня важно, чтобы зрители почувствовали себя внутри текста. Как будто ты не смотришь спектакль, а находишься внутри этих букв.
«Разговоры» относят к социальному театру, согласны ли вы с этим и что для вас социальный театр?
Н.П.: Мое нынешнее видение социального театра как явления лучше всего отражает спектакль Жерома Беля «Gala», который в 2016 году совместно с Театром Наций привозил в Москву фестиваль “Новый Европейский Театр”. Вернее, мы вместе с интернациональной командой постановщиков буквально с нуля собирали его на месте за шесть дней. Там участвовали представители всех возможных социальных групп, и профессиональных актеров или танцовщиков среди них было явное меньшинство. Такой конгломерат из непохожих людей с разных опытом и бэкграундом, которые за время работы становятся настоящим коллективом, является для меня идеальной моделью социального театра. Мой социальный театр – это всегда театр социальных изменений, который, может, и не меняет общество (думаю, этого было бы абсурдно требовать от искусства), но меняет, или, как минимум, расширяет повестку, меняет отношения внутри сообщества, меняет личные представления его членов. С другой стороны, если задуматься, любой театр социален по своей природе. Все-таки театр – это единственное искусство, где во главе угла стоит прямой, неопосредованный контакт, то есть в каком-то смысле театр можно воспринимать как коммуникативный тренинг. Если художник не задумывается о взаимодействии со зрителем, если он занимается одним лишь самовыражением и предпочитает директивную, авторитарную режиссуру, если он, грубо говоря, заранее знает ответ, для меня такой спектакль не просто перестает быть социальным, но и теряет смысл, утрачивает суть. Если ты меня сейчас спросишь социальный ли спектакль "Пианисты" (формально это конвенциональный театр, где есть традиционное разделение на сцену и зрительный зал), я отвечу утвердительно. С моей точки зрения, он взрывает сознание и меняет наше отношение к проблеме взросления, например. Одна моя знакомая, посмотрев спектакль "Пианисты", ушла от мужа и полностью поменяла свою жизнь.
Б.П.: Для продуктивного разговора я предлагаю внести терминологическое уточнение. Мне кажется, правильнее говорить не о социальном театре, а о социальных аспектах театра. Понятно, что театр как встреча человека с человеком не может ограничиваться одной плоскостью. В точке своего существования мы пребываем одновременно на множестве уровней: социальном, психологическом, архетипическом, мифологическом. Фактически юнговский анализ личности от Эго до Персоны – это анализ точки, не имеющей пространственного измерения. То же самое в театре, любой спектакль можно рассматривать с разных точек зрения, в том числе и социальной.
Естественно, когда художник что-то создает, он программирует тот аспект, в котором хотел бы, чтобы мы рассматривали его произведение. Например, в Германии, в депрессивном шахтерском городке Гельзенкирхен проходит летняя театральная резиденция. Устроена она так: приезжают профессиональные театры и переносят свои спектакли на подростков. Как если бы театр Женовача сделал перенос спектакля «Москва-Петушки» или «Захудалый род» с подростками из Бутово. Это абсолютно социальная акция, у детей меняются социальные роли, они перестают быть школьниками, а становятся актерами спектакля Женовача. Социальный аспект выходит на первый план, но и остальные составляющие все равно туда вшиты.
Поэтому естественней говорить об аспектах театра: социальном, мифологическом, семиотическом, психологическом. Якоб Морено (прим. Джекоб Леви Морено — психиатр, психолог и социолог, основатель психодрамы) тоже занимается театром. У него есть зрители, сцена, но для него психологическая составляющая важнее. В принципе на его спектакль может прийти театральный критик и описать его, не обращая внимания на терапевтический эффектом. Поэтому понятно, что когда мы говорим - «мы не занимаемся терапией», это фигура речи, отчасти именно ею мы и занимаемся.
Н.П.: Мы занимаемся абилитацией, это другое.
Б.П.: Так в том-то и дело, что каждая составляющая уже вшита. Потому что произведение искусства содержит в себе отражение всех возможных аспектов. Там, где есть невидимые слои, социальный аспект проявлен более остро, он как бы кричит о себе. Есть спектакли, где этот социальный аспект совсем не проявлен, но ничто не мешает его увидеть. "Рождение Сталина" Валерия Фокина не подразумевает социального аспекта, но тем не менее вместо того, чтобы обсуждать его эстетические характеристики, все обсуждают социально-политический контекст высказывания.
И это говорит только о том, что мы не привыкли мыслить в социальном аспекте. Театровед Лиза Спиваковская рассказывала что в Гисенском университете при анализе спектакля первый вопрос - какую политическую ситуация конституирует это зрелище? И если режиссёр сознательно конструирует некую деструктивную политическую ситуацию, они ни о чем другом говорить не будут. Это не значит, что они не будут больше обсуждать спектакль, но это закрывает возможность анализировать его эстетической стороны.
Н.П.: Да, это очень сужает угол зрения. Круто, когда оптика настроена широко.
Б.П.: Узко и непривычно для нас. У нас наоборот происходит сильнейший феноменологический поворот в спектакле, но все разбирают как играют актеры, хотя это может быть вообще не важно...
У Бахтина сказано, что, прежде чем анализировать идейный ряд, нужно посмотреть, как осуществляется диалог автора с читателем, это поэтическое или риторическое мышление. Только ответив на этот вопрос, можно начать размышлять, о чем роман. Казалось бы, формальная школа нас всему научила, но театроведы по-прежнему не умеют задавать в начале вопрос – какой дискурс в спектакле? У каждого заранее есть тот аспект, который ему ближе и, приходя на спектакль, он подмечает только его. Понятно, что мы агитировали за «Язык птиц» как за социальный проект, но на самом деле это традиционный поэтический театр. Социальная акция была заложена в предшествующую спектаклю ситуацию, когда мы привели актеров с ментальными особенностями из центра «Антон тут рядом» в БДТ.
Н.П.: Меня часто спрашивают, почему я как человек, много пишущий и говорящий об инклюзивном театре, не выработаю отдельную методологию подхода к нему. Да потому что, с моей точки зрения, тут не может быть никакой «своей» методологии. По большому счету, инклюзивный или, шире социальный, театр ничем не отличается от любого другого, просто в нем участвуют те, кто обычно невидим - не только в нашем театре, но и в нашем обществе; те, кто не выходит за пределы своих социальных групп (иногда превращающихся в гетто). И мне кажется очень важным дать этим людям - неважно, мигранты это, бездомные, “трудные подростки”, женщины, пережившие насилие, или люди с инвалидностью, - слово, вывести их на сцену, “направить на них свет софитов”, образно говоря. По-моему, это очень важный прецедент, что почти все спектакли, которые были номинированы в этом году на “Золотую маску” в категории «Эксперимент», можно отнести к «социальному театру». Театр, взаимодействующий с пространством и людьми в нем, как у «Театра. На вынос»; обращающийся к судьбе конкретного человека в контексте истории страны, как у Насти Патлай в «Мельникове»; работающий со средой, как у Севы Лисовского; занимающийся социологией в чистом виде, как у Платоновского фестиваля и Rimini Protokoll, и, наконец, мы с нашими актерами с ментальными особенностями.
Б.П.: В том, что упомянула Ника, можно проследить некие родовые черты. Все эти спектакли в большей степени ориентированы на то, что Марина Разбежкина называет «охотой за реальностью». Для России экспериментом является ориентация на реальность.
А зрители – это объект эксперимента или его участники?
Б.П.: Для меня категория эксперимента очень простая: когда ты осознанно делаешь что-то, результат чего тебе неизвестен. А с кем это произойдет, ты не знаешь. Поэтому для меня сама номинация «эксперимент» – напоминание всем нам, что можно делать не только то, результат чего ты можешь представить. Естественно, эксперимент не результат, а сам процесс. Когда я как зритель иду на «Неявные воздействия» или спектакль «Театра. На вынос», я прекрасно понимаю, что имею дело с чем-то на выходе из лаборатории. Если я действительно хочу поставить эксперимент вместе с этим людьми, я должен прийти к Севе Лисовскому и сказать: «Сева, я беру на три месяца отпуск за свой счет и переезжаю в Москву поработать с тобой», и тогда я действительно участвую в эксперименте. Если говорить о зрительском эксперименте, тогда будет совершенно справедливо сказать, что поход на вполне традиционный спектакль может оказаться экспериментом, если зритель, к примеру, никогда не встречался с этим автором. Есть знаменитая театральная история, произошедшая на «Чайке» Евгения Марчелли. Когда Константин Гаврилович застрелился, зрительница вскрикнула: «Я так и знала».
Н.П.: Каждые "Разговоры", на которых я присутствовала, были экспериментом.
Б.П.: В моем случае коридор ожиданий в «Разговорах» сузился. Да, сюрпризы происходили, но сюрпризы происходят в любом живом спектакле, потому что, это про людей. Всегда может прийти зритель, который в корне изменит спектакль.
Н.П.: Для меня как для продюсера, да и как для зрителя, важнее всего вопрос безопасности. Не просто “зоны комфорта”, о которой так много теперь говорят (и каждый понимает по-своему, - для это меня это нечто привычное и рутинное, с чем не хочется расставаться), а создания безопасной среды. Мне кажется, в этом смысле традиционный театр, предписывающий нам несколько часов кряду молча сидеть почти в полной неподвижности, может быть гораздо более травматичным, чем любой эксперимент. Нас все время спрашивают, как мы подготавливаем зрителей. И мы действительно готовим их: каждый купивший билет на наши спектакли получает письмо с памяткой “Что такое аутизм”, а перед “неДЕТСКИМИ разговорами” еще и социальную историю с подробным маршрутом, описанием комнат, фотографиями артистов. Как показала практика, подобная подушка безопасности необходима, она помогает зрителям подготовиться к визиту в Квартиру, осознать, что это не совсем обычное театральное пространство, где можно встретить Другого.
За год «Разговоры» сильно изменились, если раньше зрители даже не замечали, что спектакль уже начался, он просто постепенно включался в происходящее, то теперь в нем появилось расписание, с которым можно сверяться, выстраивая свой маршрут. Зачем понадобились такие перемены?
Б.П.: Про большую организованность нам давно говорили и друзья, и недруги, но я стоял до последнего, отвечая всем, что спектакль не про это. И я рад, что мы целый сезон продержались в режиме хэппенинга, но у хэппенинга есть лимит воспроизведения. Когда у нас начался второй сезон, спектаклю понадобилась опорная структура. Расписание мы позаимствовали из повседневной жизни человека с аутизмом. Без расписания человек с аутизмом чувствует тревогу и, только научившись его составлять, становится хозяином своей жизни. В первом сезоне у нас не была лимитирована продолжительность спектакля, но через три-четыре месяца мы заметили, что Маша Жмурова, которая отвечает по телефону на нерешаемые вопросы, в какой-то момент говорит: «уже все» и показывает на часы. У нас ничего не определено, но она как раз тот человек, который научился себя выстраивать и точно знает, когда пора. В отличии от актеров, Маша наложила сетку упорядоченности на изменчивую реальность. Тогда мы все сели за стол с драматургом Элиной Петровой (синхронизация комнат, в первую очередь, ее заслуга), ответили на вопрос «что и когда мы делаем?» и записали.
В финале спектакля зрители и актеры собираются за общим столом и пьют чай, почему это важно?
Б.П.: Если коротко пересказать сюжет «Разговоров», получится история о том, как не связанные друг с другом люди находят некую общность. Благодаря чему это происходит, находится за пределами нашего обсуждения, но спектакль удался, если общность возникла. Поэтому когда кто-то говорит, что «Разговоры» – не спектакль, потому что в нем нет сюжета, это неправда, сюжет есть. Чаепитие и есть та ситуация, в которой общность обнаруживается. Спектакль закончился: больше не нужно подчиняться правилам и зрители остаются только потому, что им хочется остаться.
Н.П.: За почти два года существования “Квартиры” бывало всякое, и иногда зрители уходили, по разным причинам не желая садиться за общий стол, но в этом сезоне такого, кажется, еще не было. Чаепитие – такая же часть спектакля, как разговоры стихами в библиотеке, решение вопросов в детской или разыгрывание сценок в гостиной. И даже если нашим гостям не хочется чаю, они просто стоят, сидят или ходят по Квартире. Не в этом ли смысл “Разговоров”?
Как опыт «Квартиры» повлиял на вас?
Н.П.: Это сложный вопрос, в нем много разных аспектов. «Квартира» сделала для меня две важные вещи. Во-первых она помогла меня лучше понять себя. «Квартира» стала моим психологом, она подарила мне новых людей, пространство, формат работы и опыт. Во-вторых, хотя у меня репутация принципиального продюсера, я далеко не всегда могу сказать “нет”. Ребята же с ментальными особенностями научили меня, что абсолютно естественно заботиться о себе. И как ни парадоксально, «Квартира» научила меня не идти на компромисс. Для меня эта история о том, что надо договариваться, но договор не означает предательство себя и своих интересов. И пусть это прозвучит банально, “Квартира” - это ещё история про единомыслие, про друзей. В «Квартире» есть комьюнити. Мы непохожи друг на друга, у нас разный возраста и бэкграунд, но в какой-то момент человеческая общность побеждает наши разногласия. «Квартира» - это утопия, которая работает. В этом смысле совершенно неважно, ведем мы свои разговоры на Мойке или в каком-то другом месте, потому что важно не столько пространство, сколько атмосфера и отношения.
