Каждый режиссер, который берется ставить оперу «Саломея», сталкивается с рядом проблем. Воспаленная, болезненная, доведенная до иступления постоянными перепадами музыка Рихарда Штрауса словно бьется в конвульсиях и противится любой режиссерской мысли. Любая попытка усугубить мрачную атмосферу неизбежно проигрывает музыке, выглядит на ее фоне несоразмерной. Любое моралите снижает градус накала. И, наконец, — как решить танец семи покрывал, олицетворяющих семь смертных грехов человечества?
Режиссер Марат Гацалов, поставивший спектакль в Мариинском театре, пошел от обратного и нашел интересный путь. Он ухватил взаимосвязь между произведением Штрауса и оказавшими на него явное влияние исследованиями в области психики и сновидений Зигмунда Фрейда. В итоге, в спектакле все перипетии между героями перестали быть главными, это больше не «библейская драма». Монолог Саломеи, растянувшийся на весь спектакль, есть ее диалог со своим подсознательным, которое проявляет себя через один затяжной сон.
С одной стороны на нее давит фигура отца, который маскирует под нравственностью свои страх и суеверность. С другой — фигура матери, лишенная любых нравственных ориентиров, умеющая добиваться желаемого лишь посредством своей сексуальности. Обе фигуры в подсознании Саломеи белоснежны, но в эту картину проникает черное пятно — он, пророк Иоканаан, который взрывает сознание героини. Его речи благостны, они пробуждают в ней болезненное чувство любви. Проблема лишь в том, что воспитанная родителями в условиях жажды обладания, эту любовь она может выражать исключительно через сексуальное.
В спектакле нет эротических сцен, но сексуализацию из музыки изъять невозможно. Решение Гацалова превратить сюжет оперы в один затяжной внутренний конфликт главной героини между плотским и духовным углубил музыкальный материал, выгодно его оттенив и, в то же время, не пускаясь в бытовую иллюстративность. Здесь виден путь, как человек, заразившийся благостными идеями, приходит к добровольному саморазрушению. Здесь (как раз в сцене танца семи покрывал) видно, как нация, постигающая философскую проблематику и открывающая темные стороны своей психики, сдалась перед ними и развязала две страшные войны, навсегда войдя в историю синонимом упадка и убийства. Преимущественно белыми красками Гацалов рисует клаустрофобный ночной кошмар, воплотившийся в реальность.
Дирижер Валерий Гергиев подошел к партитуре не жестко и экспрессивно, как того требует материал, а скорее лирико-импрессионистично. При любви дирижера к густому, мясистому оркестровому тембру и эмоциональным взрывам, его сдержанность удивила и, надо признать, хорошо подошла аналитичной и по-медицински стерильной режиссуре Гацалова.
Мужская часть состава оказалась блеклой. Ни царь Ирод (Андрей Попов), ни пророк Иоканаан (Вадим Кравец) не смогли добавить фактуры в это стерильное пространство бессознательного. Но их бесхребетность сыграла на руку сильным женским персонажам, что вновь оперу усилило, не оставляя сомнений в том, почему Саломея все же выберет ролевую модель матери.
Елена Стихина подошла к главной партии с впечатляющей вокальной мощью. Она объединила захватывающую нюансировку с накаленной энергетикой, поражая богатым звучанием верхнего и среднего регистра. Чередуя мягкие и нежные гласные с жесткими и агрессивными согласными, она создала сильнейший накал метаний и колебаний, держащий в напряжении до самого финала.
Выдающаяся певица Лариса Гоголевская создала самую фактурную, объемную и характерную роль. Ее Иродиада пугала своей кровожадностью и жадностью до земных наслаждений и, в то же время, вызывала глубокое сочувствие к несчастной и неудовлетворенной женщине. Из пустой роли, не отмеченной композитором красочными вокальными номерами, Гоголевская создала образ, ставший ключевым для всего спектакля, — той самой силы, которая повлияет на выбор и роковое решение Саломеи. Ни одного лишнего жеста в пластике и подчиняющий драматизм вывели эту роль на новую высоту.
Спектакль явно следует за музыкой, прозрачной как стекло. Он внимателен и к мотивам, которые в покаянных песнопениях Иоканаана носят сентиментальный характер, и к искусному «контрапункту нервов», выразившемуся в художественном противопоставлении вокальных партий и оркестра, и к динамической выразительности заключительной арии Саломеи, доходящей до экстаза. Только категорический приказ «убить эту женщину» мог положить конец этому воспаленному сну, не дающему расслабиться ни одной мышце.
«Идеальная, вечная, очищенная от ненависти любовь существует только между зависимым и наркотиком», — писал Зигмунд Фрейд в своей работе о сновидениях. Он же обратил внимание, что «чем более странным нам кажется сон, тем более глубокий смысл он несет». Большое достижение мариинской «Саломеи» в том, что она уверенно удерживает баланс между удушающей зависимостью и странностью сна.
