Мариинский театр, чтоб уж окончательно ошеломить петербургскую публику, параллельно с открытием новой сцены, на которой в мае выйдут две премьеры, показал премьеру «Фауста» Шарля Гуно в своем историческом здании.
К этой премьере располагало многое: «Фауста» ставят не часто, несмотря на отдельные «шлягерные» номера эту оперу и знают-то у нас не так чтобы очень; в театре есть как минимум один великолепный исполнитель партии Мефистофеля; тема добра и зла нынче в моде, особенно в связи с оппозицией «бог-дьявол» и в современном антураже истового отстаивания христианских ценностей во всех областях жизни. Опять же интерес к Мариинскому подогрет в последнее время донельзя, так что аншлаг на премьере зашкаливал.
Режиссерский дебют известной художницы-постановщика Изабеллы Байуотер, чью работу над «Сном в летнюю ночь» Бриттена в Концертном зале театра увенчал Золотой софит и номинация на Золотую маску, тоже представлялся многообещающим – последнее время режиссеры часто выполняют функцию художника, и концепция музыкального спектакля напрямую отталкивается от решения сценического пространства. Логично было опробовать и обратную связь: как сценограф может справиться с режиссерской задачей. Все эти линии интереса к премьере реализовались сполна. Однако целого из них не складывалось – по крайней мере, в первых двух действиях – никак.
Постановщик придумала добротную конструкцию-трансформер, которая по нескольку раз за действие добросовестно преобразовывала пространство сцены, заставляя героев переходить из одного ее сегмента в другой. Выгородка приблизительных темноватых тонов и английской сдержанности по части красот интерьера и квакерская одежда Фауста с Мефистофелем вполне гармонировали между собой. Как, кстати, и чопорная школьная форма девушек в первом действии с черными мантиями и академическими шапочками студентов. Нежные красоты условно-европейского пейзажа за огромным трехстворчатым окном великолепно оттенили идиллических пейзанок и их кавалеров в хоре первого действия.
То же окно стало идеальных пропорций готическим витражом в сценах с Мефистофелем, где действие связано либо с религией, либо с угрызениями совести: по сюжету внутрь церкви мы не должны попасть ни разу, но тут это было оправдано подменой бога Мефистофелем, который на амвоне смотрелся совершенно кстати. Гигантские тюльпаны, символизирующие невинное цветение Маргариты, вянут и чуть ли не разлагаться начинают, истекая видео-миазмами по мере ее грехопадения, еще и прорастая хищными корнями сквозь стены в уже совсем гротескном нуар-стиле.
Таких наметок и смысловых подсказок в спектакле очень много: люки-могилы перед сценой соблазнения, на одной из которых пытливый взор может прочитать имя Гретхен, чтобы уж точно было понятно, чем закончатся молодецкие выходки Фауста, вполне брейгелевские уроды в масках – кто с рогами, кто с горбом – незаметно подменяющие людей в сцене вальсе, как дурные мысли, неотвязно следующие за Маргаритой и Фаустом. Все это грамотно сделано и отчетливо читается. Но не складывается в общую картину.
В первую очередь, в картину не вписаны люди. А это и есть работа режиссера: вписать в пространство героев, задать им векторы действия, совместить визуальный смысл с музыкально-драматическим. Здесь же и Фауст в исполнении Сергея Семишкура, и Маргарита Екатерины Гончаровой не знали, куда себя деть и, как традиционно и происходит в таких ситуациях, в большинстве сцен задумчиво смотрели в даль, привычно принимая условно-оперную позу объяснения в любви или душевных терзаний, или что там нужно по сюжету. Сидя, стоя и в некотором движении по периметру авансцены. А уж несчастный хор просто загромождал как пустоты на планшете, так и таковые в замысле режиссера, удались ему только сцены марша и иллюстрации печального будущего Валентина – военных похорон, именно потому, что маршировать на отведенном для этого прямоугольном пространстве легко и не требует никакой фантазии.
Единственный, кто чувствовал себя на сцене хозяином, был Мефистофель Ильдара Абдразакова, который и стал центром и стержнем всей постановки. Партия Мефистофеля Абдразакову дается без видимых усилий с точки зрения вокальной техники, знаковая партия для всех басов идеально ложиться на его органику и чувство сцены. Знаменитые куплеты Мефистофеля были первым номером, вызвавшим аплодисменты в зале, до того с интересом, но недоуменно рассматривавшем нагромождение предметов и людей на сцене.
Благодаря Мефистофелю, который буквально прямым режиссерским внедрением на сцену руководил происходящим, сложились некоторые части режиссерской концепции – отчетливое противопоставления религии, через символы, образ Мадонны, распятие на стене, церковь – и веры. Вся религиозная символика на сцене категорически не способна справиться с Мефистофелем: от креста он отмахивается, в церкви чувствует себя как дома, восседая в позе Джека Николсона на кафедре проповедника, а уж когда в комическом дуэте с Мартой он смывает нарочитые слезы святой водой, которой только что омывал руки Зигель, это воспринимается как окончательная издевка высших сил над нашими потугами какими-либо материальным средствами защитить свою душу от греха. Только отчаянная молитва Маргариты в тюрьме дает ей возможность спасения, но уж никак не церковь, которая отвергает ее устами Мефистофеля.
С музыкальной же точки зрения премьера была редкой удачей. Очень осторожный и аккуратный Фауст Семишкура на фоне яркого Мефистофеля Абдразакова слушался как редкая контрастная находка артистов. Екатерина Гончарова, начиная с песенки о короле, держала на себе внимание публики во всех своих сценах и заданный режиссером образ нежной девочки-нимфетки выпевался ею музыкально и мягко, добавляя нотки женского смирения перед агрессией мужского начала. Точно попал в образ Валентина Алексея Маркова – лиричный и мужественный в начале и безжалостно однозначный в сцене проклятия сестры. И за всем этим стоял прекрасный, редкой прозрачности и легкости звука, оркестр под управлением маэстро Гергиева, который сделал себе еще один прекрасный подарок на юбилей.
