8 июня в Малом зале Московской консерватории пройдет концерт Italian Night, в котором солисты ансамбля «Студия новой музыки» исполнят сочинения итальянских композиторов XX – XXI веков — Лучано Берио, Сальваторе Шаррино, Джачинто Шелси и Паоло Риччи. Специальный гость концерта — композитор Лука Франческони, профессор и заведующий кафедрой композиции в Высшей школе музыки Мальмё (Швеция), музыкальный руководитель Венецианской биеннале (2008–2011), директор фестиваля Ultima в Осло (2011), основатель Миланского центра современной музыки AGON (1990). Публика услышит мировую премьеру пьесы Франческони— Moscow Run для двух роялей и двух ударных инструментов, написанную специально для данного вечера.
По заказу редакции «Вашего досуга» Надежда Травина встретилась с Лукой Франческони, чтобы поговорить о предстоящем событии и не только.
— Лука, вы же первый раз в Москве?
— Да. И это вообще мой первый визит в Россию. Я очень взволнован!
— А насколько хорошо Вам известна современная музыка России? Может, знаете конкретные имена?
— Не совсем. Должен сказать, что современные российские композиторы не слишком часто исполняются зарубежом. И это странно, поскольку в вашей академической музыке очень много направлений. Конечно, я бы больше хотел знать, что происходит на московской сцене. Слышал, что сейчас молодые авторы активно привлекают мультимедиа, видео, многие из них сейчас создают действительно экспериментальную музыку — и это здорово! По историческим причинам, которые вам известны не хуже чем мне, Россия несколько отделена от Европы: между ними существует некое расстояние. И этот факт позволяет современным российским композиторам как бы свежим взглядом посмотреть на то, что происходит в Европе и отразить это в своей музыке — то есть, выкинуть большое количество «мусора» в сегодняшнем европейском искусстве. Я довольно неплохо знаю Дмитрия Курляндского: его стиль, в принципе, близок немецким композиторам, которые также за основу своей музыки берут шум. Но я бы хотел посоветовать Дмитрию все же не писать шумы, а заняться, например, тем, про что я только говорил...
— Расскажите о пьесе Moscow Run. Откуда возникло такое характерное название?
— Я родом из Милана — такого же, как и Москва, большого шумного города. Милан — это некий «двигатель» Италии, в отличие от Рима, где люди более расслабленные. Moscow Run мне предложил написать Владимир Тарнопольский (композитор, художественный руководитель «Студии новой музыки» — прим. ред.), причем, довольно поздно, в самый «пик» моей загруженности: сейчас я работаю над большой оперой для баварской Staatsoperи Кента Нагано. Но я не мог отказать Тарнопольскому, он замечательный человек, мой друг, тем более, мне давно хотелось приехать в Москву. Поэтому я сделал сумасшедшую вещь — взял и согласился! (смеется) Мне пришлось все бросить, я работал день и ночь, буквально «бежал», чтоб успеть написать. Однажды я позвонил итальянскому писателю Паоло Нори, который хорошо говорит по-русски и периодически бывает в России, и попросил перевести это название. А потом так и написал в партитуре [произносит]: «Московский бег». В общем, приглашаю вас послушать, как звучит московский бег. Если серьезно, то в этой пьесе меня интересовало соотношение динамики и статичности, соотношение двух этих состояний. В Moscow Run очень много быстрых нот: думаю, музыканты меня полюбят за это. Здесь как бы нащупывается граница между большим количеством событий, которые словно образуют звуковое «облако», и видением его со стороны.
— Знаю, что Вы серьезно изучали джаз в музыкальном колледже Беркли. Для чего понадобилось так погружаться в это искусство?
— Явсегда увлекался джазом, даже когда был ребенком. В 70-е скопил небольшую сумму денег и уехал в Бостон. Учеба в Беркли помогла мне избавиться от многих стереотипов о джазе. Например, то, что афроамериканцы имеют врожденное чувство ритма — неправда: я играл со многими ударниками, которые не могли выдержать обычную «сетку». И области гармонии я был более подкован, чем они. Поэтому я бы очень рекомендовал молодым композиторам (а, может, и не очень молодым) таким образом проверять себя. Когда есть какое-то ощущение легенды, различные убеждения и мифы, надо просто туда окунуться и вся шелуха сразу слетит.
— Одно время Вы были ассистентом Лучано Берио (классик итальянской современной музыки — прим. ред.). Что дало Вам как композитору это творческое общение? Если не ошибаюсь, Вы редактировали его оперы?
— Да, оперу La vera storia («Правдивая история»). Знаете, Берио был человеком со сложным характером. Он не рассказывал ученикам свои идеи даже под пытками. Однако занятия с ним напоминали практику эпохи Возрождения. Берио считал, что самый лучший способ чему-то научиться — это постоянно работать. Поэтому он часто давал мне какие-то задания (оркестровать, дописать, подумать над тем или иным фрагментом) и надолго исчезал. Я оставался наедине с его партитурой, с его музыкой и должен был сделать все сам. Я думал: «Боже, если я ошибусь, то изменю всю историю музыки!» Было страшно, но для меня как для композитора оказалось весьма полезно.
— А как повлияли на Вас занятия с тогдашним лидером послевоенного авангарда Карлхайнцом Штокхаузеном?
— Штокхаузен действительно считался империалистическим немецким лидером. С ним было невероятно трудно общаться — многих отталкивала его агрессивность, постоянное «я, я, я, я». Но для меня оставалось большой загадкой, как он пишет (ведь это была явно не тональная музыка, а нечто другое) и я решил запастись терпением и пойти к нему учиться. Занятия с «лидером» оказались для меня весьма продуктивными, и я очень быстро избавился от многих сидящих у меня в голове мифов о Neue Musik (немецкий термин, означающий музыку XX века — прим. ред.), к которому как раз относился Штокхаузен и его окружение. Вообще, нужно учесть, что в 1980-е ситуация с общением преподавателя и студента была совершенно другой. Студент, который в то время начинал заниматься композицией, фактически ничего не знал, потому что у него элементарно ничего не было — ни книг, ни нот, ни записей! Например, в библиотеке Миланской консерватории, где учатся примерно 2000 студентов, тогда можно было обнаружить всего 6 современных партитур. Поэтому такое общение с авторами более старшего поколения было бесценным.
— И Берио, и Штокхаузен примерно в одно время (1950 – 1960-е) серьезно занимались научно-художественными исследованиями языка. Штокхаузен изучал фонетику в Боннском университете, Берио и его коллега Бруно Мадерна — фонологию в их электроакустической студии в Милане. А Вы занимаетесь похожими экспериментами с речью, голосом, тембром исполнителя?
— Да, конечно. Но, в отличие от моих соотечественников, другим способом. Берио и Мадерна все же занимались деконструкцией музыкального языка и, собственно, языка, на котором мы говорим. Вы, наверное, знаете об их работе с фонемами текста, который записывался на пленку и подвергался всяческим модификациям. Я убежден, что сегодня еще можно найти новые способы взаимодействия с языком в сочинениях.
— Ваши произведения для музыкального театра написаны преимущественно на английском языке (к примеру, опера «Квартет»). Правильно ли я понимаю: отказ от мелодики и фонетики итальянского языка сделан в пользу интернационального понимания текста?
— Это очень трудный вопрос. Я очень люблю итальянский язык, и разделяю мнение тех, кто считает, что он самый мелодичный на свете. С «Квартетом» все было непросто. Изначально оперу я написал на немецком, поскольку в ее основе лежит пьеса великого драматурга Хайнера Мюллера. Но позже сделал перевод на английский язык, действительно, для понимания широкой аудиторией. Хотя, честно говоря, я сыт по горло английским, особенно «аэропортным», как я его называю. Это набор из 50 слов, которые люди выучивают и пользуются в аэропорте и везде, где только можно, забывая о том, что настоящий английский — это же совсем другое, это, скажем, Шекспир. Адаптация сочинения под текст на том или ином языке — всегда очень долгий, тяжелый процесс. Впрочем, если меня попросят сделать либретто «Квартета» на русском, я брошу все и моментально сделаю. Почему бы нет?
фрагмент оперы «Квартет» в театре Ла скала 26 апреля 2011 г.
