Одним из несомненных фаворитов публики на прошедшем недавно XVI Международном конкурсе имени Петра Ильича Чайковского был пианист Андрей Гугнин. Члены жюри не согласились с публикой и не пропустили пианиста в финал конкурса. За этим решением последовала заметная волна общественного недовольства и Специальный приз музыкального сообщества, за «творческую зрелость и артистическую неординарность». Со всемирно известным музыкантом, победителем множества крупнейших конкурсов планеты, специально для «Вашего досуга» поговорила его подруга, певица Варвара Турова.
— Ты помнишь, что именно тебе понравилось, когда ты начал заниматься музыкой?
— Учительница была хорошая. Наталья Борисовна Смирнова. Первые занятия были очень веселыми. Она объясняла ритм с помощью долек яблока, мне сразу стало интересно. Целое состоит из двух половинок, половинка из двух четвертей, в таком духе. Все шло очень легко и мне сразу понравилось.
— Она тебя сразу начала хвалить?
— Да, она сразу очень в меня поверила. Меня же сначала не приняли в музыкальную школу.
— Почему?
— Ну, не увидели перспектив. Мне уже было 7 лет, обычно в этом возрасте дети уже что-то умеют, а я пришел с ноля. Что-то я спел, простучал ритм. Видимо, простучал нормально, потому что мне предложили пойти на ударные. Но на ударные я не захотел. Мы уже не пытались поступить в ДМШ, я пошел в Лицей “Ступени”, просто в общеобразовательную школу, учиться. Там были всякие кружки, связанные с искусством, и Наталья Борисовна там преподавала музыку. Она оказалась очень тонким музыкантом. Сама только недавно закончила аспирантуру и пошла преподавать. Я к ней прослушался, и она тут же сказала моим родителям, что мне нужно обязательно заниматься. Год прошел, и стало понятно, что надо учиться в музыкальной школе тоже, чтобы проходить сольфеджио и все остальное. И тогда я поступил в третий класс Мерзляковки к Ольге Мечетиной.
— Сразу в третий?
— Ну, как-то да. Но я все равно продолжал заниматься с Натальей Борисовной.
— Когда тебе самому стало очевидно, что музыка - твоя профессия?
— Сразу, наверное. Мне казалось, если я музыкой занимаюсь, значит, я музыкант.
— На вопрос «кем ты будешь когда вырастешь» ты отвечал «я буду пианистом»?
— Скорее всего.
— Расскажи про свой первый конкурс.
— Это был телевизионный конкурс «Юные музыканты Москвы». Мне было 10. Я получил Второе место. Играл свое произведение – сюиту из трех пьес и «Элегию» Рахманинова. И еще что-то, не помню уже что.
— Это второе место было для тебя поражением или победой?
— Победой, конечно. Мы с родителями очень обрадовались.
— Что дали в качестве приза?
— Большую хрюшку плюшевую.
— Ты много писал музыки?
— Ну я занимался композицией, да. Ходил в консерваторию, там были для детей какие-то курсы.
— А почему перестал?
— Мне вообще нравилось сочинять. Но через пару-тройку лет в какой-то момент мне позвонили и спросили, буду ли я продолжать, а я был чем-то занят, в общем, стало понятно, что совмещать не получается. Уже надо было заниматься профессионально, а времени не было. Так что я забросил.
— В консерватории ты учился сначала у Наумова, а уже потом у Веры Горностаевой? (Лев Наумов и Вера Горностаева - звезды русской фортепианной школы, выдающиеся профессора московской консерватории — прим. редакции).
— Да, я учился у Наумова в училище. К сожалению, Лев Николаевич умер почти сразу после вступительных экзаменов в консерваторию. Я знал, что Вера Васильевна меня слышала и хорошо обо мне отзывалась после каких-то классных вечеров. К тому же, она дружила со Львом Николаевичем, это уж я знал точно. И еще она жила напротив моего дома. Так что я ей позвонил и сказал, что остался без педагога. Она сразу сказала, что конечно можно заниматься у нее в классе.
— И тогда ты познакомился с ее учениками Вадимом Холоденко и Лукасом Генюшасом?
— Лукаса я знал раньше, он был совсем маленький и учился в том же Шопеновском колледже. Но мы особо не общались тогда, в силу разницы в возрасте. А когда я в первый раз пришел к Вере Васильевне, у нее на кухне сидел усатый толстый Вадик. Я его там впервые увидел. Мы сидели и слушали записи Аяко Уэхары (японская пианистка, лауреат международных конкурсов — прим. редакции). Я ничего особо не понял.
— С Вадиком вы сразу подружились?
— Как-то да. Он увлекался программированием и всеми этими компьютерными делами. Мне это тоже ужасно нравилось, ковыряться там во всем этом. Тогда должна была выйти windows Vista после XP, я ее поставил и мне дико понравилось. Там было все такое гламурненькое, модное, я Вадику говорю: «Давай, ставь скорее», он поставил, и него все глючить стало.
— Ты помнишь, как ты своих коллег, которые позже стали звездами, услышал впервые?
— Я помню, как услышал впервые Вадика на классном вечере. Он играл Рахманинова. И я помню, что мне дико понравилось. Что внезапно уровень не студенческий, а вот, играет настоящий артист.
— Когда ты слышал, что кто-то очень хорошо играет, ты завидовал?
— И завидовал тоже. И радовался. И расстраивался, понимая, что я так не могу и никогда не смогу. Я всегда был очень в себе неуверен.
— Почему? Тебя мало хвалили?
— Совсем не мало. Меня всегда хвалили и очень поддерживали. Но мне казалось, что это не особо соответствует действительности.
— Ты не считал, что у тебя есть талант?
— Ну как. Я чувствовал, что что-то есть у меня внутри, что меня само ведет. Талант, не талант, не знаю. Когда я занимался, я иногда чувствовал, что какие-то вещи — вот прямо настоящие получаются.
— Что именно ты называешь «талантом пианиста»?
— Когда что-то в игре, скажем так, превосходит твои ожидания. Ты еще сам даже не знаешь, что сделаешь, но внезапно получается по-настоящему здорово и ты сам этому удивляешься. Талант - это выход за пределы. Когда проявляются интонации, которые тебя самого трогают. Ты просто чувствуешь, что вот - настоящее что-то.
— Есть концерты, которые ты помнишь всю жизнь?
— Ну наверное относительно недавние, моих коллег и уже друзей. Вадика, Лукаши, Коробейникова.
— Ты понимаешь, в чем разница между вами всеми, друзьями-пианистами?
— Наверное, понимаю, но это очень сложно выразить. Я бы про Коробейникова сказал так, как он сам описывает процесс своей игры. Мне это кажется очень точным в разговоре о нем. В исполнении музыки ты должен говорить что-то, именно говорить. Должен быть непрерывный поток, насыщенный информацией, смыслом, ни одного случайного звука, в каждый вкладывается мысль и вместе это потом выстраивается в большую форму.
— Разве это можно сказать не про любого хорошего музыканта? Почему это описывает именно его?
— У Коробейникова, как ни у какого другого музыканта, этот поток, о котором он говорит - совершенно неостановимый и очень живой. Бывает, что пианист играет выдающимся образом, даже гениально, но его состояние, его исполнение, стиль - все какое-то холодное, не совсем живое. Как если цветы опустить в жидкий азот - они застыли, ты можешь любоваться, они могут свет отражать, очень красиво, но это что-то не двигающееся. А у Андрея фраза как бы никогда не выдыхает, поэтому от его игры дух захватывает, как будто сам не можешь вдохнуть, тебя это держит.
— А у Холоденко?
— Он играет как бы через некие конструкции осознания, фильтры, через буфер отстраненности. Это завораживает.
— А Генюшас?
— Мне кажется, в нем есть очень натуральная, очень здоровая, в хорошем смысле, непосредственность. В его отношении к музыке, в его игре. И настоящая виртуозность, в правильном смысле слова.
— Можешь ли ты про кого-то из вас, или про другого пианиста сказать «вот именно этот человек наследует ту самую традицию русской фортепианной школы, вот этот человек играет как нас учили»?
Мы все играем как нас учили. Другое дело, что в какой-то момент ты это перерабатываешь, и используешь как некий материал для абсолютно своего наполнения.
— Ты слышал, что твой стиль, тип игры, часто называют словом «лирик»?
— Слышал. (Улыбается).
— Ты понимаешь, почему о тебе говорят именно это слово?
— Ну я не знаю. (Улыбается). Отчасти, может быть, потому, для меня помимо выстраивания какой-то общей конструкции или даже фраз, само качество отдельно взятого звука - очень важно. Поэтому я не переношу грубости, особенно в игре. Сам по себе звук может быть из-за этого довольно лиричным, наверное. Я не очень люблю механистичность, встраивание звука в некую жесткую конструкцию, где звуки по отдельности не играют никакой роли, являются некими абстрактными точками, обрисовывающими портрет по контуру. А мне и сами эти точки тоже важны. Иногда это, кстати, идет во вред. Я иногда пытаюсь играть, так сказать, красиво, там где это не нужно вообще. Начинаю мельчить, заботиться о каких-то микроинтонациях, при этом может страдать общее высказывание. Еще я очень дорожу спонтанностью процесса, я никогда не знаю заранее, как я буду играть. Наверное, поэтому стиль иногда звучит как, скажем, поэтический, сиюминутный или что-то в этом духе. Это тоже иногда вредит, это отсутствие четкого плана - все зависит от всего, какое настроение, какое состояние, какой зал, будет ли у тебя вдохновение, как тебя будут слушать и так далее.
— Знаешь, меня всю жизнь учили, что все должно быть обязательно красиво. Это дошло почти до абсурда, когда я стала петь. Певцы зациклены на красоте звука, красоте голоса, иногда из-за этого из музыки абсолютно исчезает, стирается смысл. Но для меня красота звука как таковая примерно на восьмых ролях, по сравнению с тем, что именно я хочу сказать. Многие из музыкантов, которых я считаю примером для себя, не играли так называемым красивым звуком. Скажем, Олег Майзенберг. Ценность того, что он говорил за роялем, превышала красоту звука во много раз. Или, например, скрипач Рома Минц. Я никогда не забуду как он одну фразу в квартете Брамса сыграл так же, с той же траекторией, с какой падает осенью лист с дерева. Вот это «то, что я хочу сказать», оно у меня существует в виде картинок, нескончаемой смены картинок, как в кино. Мне интересно, как это устроено у тебя. Ты что-то конкретное хочешь сказать? Что происходит, когда ты на сцене?
— Для меня важна сама музыка. Сама музыка, происходящая в этот момент. Когда я занимаюсь, играю что-то, я пробую все время разные варианты. Как проинтонировать фразу. Какие-то вещи трогают меня больше, какие-то меньше. Я чувствую, что вот, в какой-то момент получается что-то очень близкое мне лично. И потом на сцене я пытаюсь приблизиться к тому же ощущению, которое нашел раньше.
— Но вот то, что ты «нашел» у тебя существует в виде идеи, картинки, образа, ощущения, в виде чего?
— Точно чего-то не вербализуемого. То есть я могу, разумеется, описать, что вот эту фразу хочется сыграть, скажем, более драматично, на два форте, конечно очень важна агогика, сыграть с каким-нибудь, например, ускорением к концу фразы или там с задержкой перед какой-то интонацией в середине, это можно описать.
— Ты описываешь способ, описываешь, «как». А мне интересно то, «чего» ты хочешь добиться. Образы, картинки у тебя вообще не участвуют в процессе?
— Точно не такие ясные. Листа с дерева у меня нет. Я пробую что-то, просто интуитивно. И в итоге как-то сам завожусь, и чувствую - вот это правильно. В конечном итоге, индикатор один - тебе самому интересно в этот момент? И уже не ты подталкиваешь музыку впереди себя, а она тебя сама как будто тащит. Ты что-то заложил в начале правильное, и она сама тебя ведет. Однажды мне удалось поговорить с Владимиром Сорокиным. Я дико люблю читать, но писательство для меня совершенно непонятный вид деятельности, я никогда не смог бы писать, я просто не понимаю, как можно написать 30 страниц текста. И я спросил его, что главное в написании книг. А он ответил: “Главное - интонацию найти”. И здесь что-то похожее. Ты закладываешь какой-то подход, и потом все, музыка сама развивается, как бактерии размножаются.
— Бывает, что ты эту интонацию не находишь вовсе?
— Да, в разные периоды это были разные вещи. Например «Симфонические этюды» Шумана. Мне не очень близка эта музыка была, я не понимал, как ее играть. Ну то есть я формально выполнял то, что написано в нотах, но меня это никоим образом не вдохновляло. В результате это звучало вымученно. Мне нужно, чтобы меня что-то тащило. Если у меня пропадает это ощущение на сцене, я немножко теряюсь, начинаю вдруг думать о посторонних вещах. Иногда так бывает из-за сильного волнения. Иногда бывает, что у меня вообще нет этого ощущения, что меня вот потащило, повело. И я пытаюсь делать все максимально близко к тому, как было, когда вело. В результате получается некая симуляция, не совсем настоящее. Это очень обидно всегда.
— От чего, на твой взгляд, зависит наличие этого ощущения?
— От расслабленности, свободы, уверенности, от того, насколько ты привык к конкретному инструменту. Иногда ты уже знаешь рояль, но от волнения все ощущения меняются, меняется восприятие и внезапно перед тобой немножко другой, новый инструмент. И тебе нужно заново успеть приспособиться к нему, желательно очень быстро. Иначе ты начинаешь вдруг очень ощущать технические преграды - вот, я нажимаю на клавиши. Вот чувствуешь ребра черных клавиш. А если ты вошел в правильное состояние, тебе не нужно уже специально задумываться о том, как нажать клавишу, чтобы добиться того или иного звука. Если ты знаешь куда ты идешь, руки сами все делают. Ты сам становишься инструментом музыки. А не музыка, не рояль для тебя инструмент.
— Бывает такое, что тебе не симпатичен человек, но очень нравится, как он играет?
— Если человек по-настоящему хорошо играет, сложно к нему плохо относиться.
— Давно хотела спросить. Как ты считаешь, гений и злодейство совместимы?
— Думаю, вполне совместимы, почему нет. Например, можно быть гением злодейства. Превосходить в своем коварстве все мыслимые рамки.
— Когда пианист играет на сцене, его личность — слышна?
— Она слышна, естественно. Если играет мало-мальски художественно одаренный исполнитель, конечно в итоге он играет себя. Другое дело, что я не думаю, что это можно так уж легко расшифровать. Это же не настолько прямолинейно соответствует - скажем, если человек играет очень аскетично, холодно и безэмоционально, это не значит, что он в жизни сухарь. И наоборот, кто-то может очень красиво выпевать каждую нотку и быть при этом равнодушным подлецом. Это устроено сложнее.
— Твое участие в конкурсах чаще заканчивалось победами или поражениями?
— Проигрывал чаще, конечно.
— Почему «конечно»?
— У меня не было никогда таких ярких качеств, которые нужны, чтобы выигрывать чаще. Какой-то очень стабильной виртуозности. Игры, которая бы не вызывала вопросов ни у кого. Наверное, можно назвать это словом «академичность». Я знаю, что зачастую играю совершенно не так, как что-то, может быть, принято. Но я сознательно иду на этот риск, потому что не считаю себя «сложившимся музыкантом».
— Что ты имеешь в виду?
— Честно говоря, я пока не знаю, как играть. Я все время в некоем поиске. Я иногда не знаю, как мне лучше, скажем, сидеть, выше, ниже, дальше от рояля, ближе к роялю, я пробую и так, и сяк, пытаюсь найти какие-то новые приемы удобства, чтобы найти свою фразировку. Скажем, фразировка Плетнева очень узнаваема. С постоянными интонациями выдоха, с очень ясным началом фразы и неким угасанием ее к концу, как бы бессилием. Наверное, у меня тоже сформировались какие-то свои, определенные интонации, но они меняются в последние годы, они не стабильны.
— Когда ты проигрывал, ты сильно расстраивался?
— Да честно говоря, не очень. Потому что несмотря ни на какие, скажем так, «способности», я всегда ощущал, что все равно у меня ничего не получается. То, что ты называешь словом «талант», у меня, может, и есть, не знаю, но совершенно точно это никак не избавляло меня от ощущения, что я не соответствую какому-то, чьему-то уровню. Особенно это связано со стабильностью. Я думал, какие-то сложные технические места получались у меня не потому, что руки бегали быстро , а скорее случайно, из-за какого-то случайного вдохновения, потому что музыка мне помогала. Мне казалось, что вот «на самом деле», в «обычной ситуации» я бы так не сыграл, что мне просто случайным образом помогает какое-то провидение. На которое невозможно рассчитывать. А конкурсы это, конечно, расчет тоже. Конечно, сейчас, просто в силу опыта и нарастающего мастерства, это ощущение постепенно скрадывается. Но все равно зависимость от случайных факторов, от настроения, от вдохновения все еще слишком сильно влияет на игру. Мне кажется, нужно уметь преодолевать это. И даже если у тебя не то настроение, даже если ты вообще ничего не чувствуешь, нужно уметь сыграть по-настоящему.
— Имитировать это состояние — невозможно?
— Настоящие эмоции — невозможно. Можно сыграть все очень профессионально и корректно, но меня корректность сама по себе не то чтобы вдохновляет. Мне не комфортно играть, когда я ничего не чувствую. Поэтому чтобы завести этот мотор, я иногда начинаю рисковать, делаю странные вещи, которые могут звучать даже непонятно. Но я это делаю специально, чтобы самого себя растормошить, испытать удивление самому.
— Важно ли для тебя, понимает публика, что ты хочешь сказать, или нет?
— В конечном итоге публику или трогает то, что ты делаешь, или нет. Если ты сам заводишься тем, что играешь, то это будет примерно так же действовать на публику.
— То есть это объективная вещь?
— Не совсем. Зависит от того, кому что близко. От вкусов, от слушательского опыта. Если сходить на сотни две академических концертов, вкус начинает формироваться. Как-то раз у Дмитрия Быкова спросили, как научиться отличать хорошие стихи от плохих. Он сказал: “Никак, просто надо прочитать 5000 стихотворений, волей неволей начнешь чувствовать, что хорошо, что плохо”. И здесь - так же.
— Конкурсы, сам процесс сравнения разных музыкантов, это полезно или вредно?
— Я думаю, что сравнивать — очень естественная потребность, мы все время что-то сравниваем. Обижаться на сам факт сравнения — значит быть оторванным от реальности. Все, кто этим занимаются, знают: кому-то будет нравиться их игра, а кому-то она будет не нравиться, это нормально. На конкурсах ряд людей решает, что им нравится больше, а что меньше. Если так получилось, что большинству в какой-то момент твоя игра не понравилась — ну и что, окей, это не трагедия. Главное не принимать это близко к сердцу.
— Ты любишь когда тебя хвалят?
— Это немножко прибавляет уверенности в себе, я не очень уверенный в себе человек, поэтому это очень поддерживает.
— Важно, кто именно хвалит, профессионалы или любители?
— Это сложный вопрос. Конечно, бывает, что после концерта подходят люди и говорят: «Мы совершенно не разбираемся в музыке, но нам так понравилось!», и ты видишь, что они по-настоящему растроганы. Это важная часть музыки, важная часть жизни. Важно ощущать: то, что я делаю — не бесполезно. Но в то же время, когда профессионалы что-то подсказывают, обращают внимание на что-то — это очень ценно.
— Что важнее, чтобы тебе понравился концерт, или чтобы он понравился публике?
— Наверное, если я буду считать, что сыграл хорошо, а публика это воспримет холодно, меня это огорчит больше, чем наоборот. Чем если я буду недоволен, а публике понравится. На концерте ты играешь для публики, публика там неспроста сидит, эти люди пришли что-то услышать и пережить. Отношение «публика ничего не понимает, я тут ради искусства сижу, дрочу на алтаре» — это снобизм, это ведет по опасной дорожке. Ты теряешь связь с миром, с чувственной сферой, замыкаешься.
— Хочу спросить самое банальное, что только возможно. Но мне всегда про всех интересных мне людей это интересно. Кто в мировой культуре, в любой сфере, тебе дорог?
— Тут надо ответить «Варвара Турова»?
— Ну, я серьезно! Назови, скажем, 5 людей в истории, которые тебе кажутся крутыми.
— А чего сразу 5?
— Назови хоть сколько-нибудь!
— Набоков.
— Отлично. А еще?
— Ну, может Сократ. Интересный человек. Еще Рахманинов.
— Что для тебя самое сложное в твоей профессии?
— Донести без потерь то, что ты можешь сделать, попытки сделать высказывание более точным. Это довольно мучительно.
— А что самое прекрасное в ней?
— Когда тебя уносит и уже не чувствуешь, что ты играешь, тебя просто несет поток музыки. Вообще хорошего в моей профессии больше. Возможность играть концерты, возможность путешествовать по всему миру, это перевешивает.
— Какое самое долгое время ты не играл на рояле?
— Наверное, дней 10, в детстве. Вот сейчас собираюсь не играть некоторое время. Это вообще полезно иногда.
— Слава это важно?
— Это приятно.
— Ты бы хотел быть дико знаменитым, до такой степени, чтобы тебя на улице узнавали?
— Не обязательно.
— Есть кто-то, про кого ты считаешь, что они играют лучше, чем ты?
— Конечно.
— Эта мысль дискомфортна?
— Меня успокаивает то, что я потенциально могу становиться лучше, я понятия не имею до какого предела, но я не могу сказать, что я достиг своего пика. Поэтому не знаю, какой смысл сравнить по пути.
— В чем, как тебе кажется, состоит развитие исполнительства? Ну, допустим, еще 144 пианиста придумают свои трактовки Аппассионаты, и что?
— Дело же не в трактовках. Дело в воздействии на людей.
— А ты считаешь, это развивается? То есть сейчас, условно говоря, пианисты умеют воздействовать на публику больше, чем это умели пианисты 100 лет назад?
— А почему надо «больше»? Главное, чтобы воздействие продолжалось, чтобы оно длилось. Не обязательно, чтобы оно увеличивалось. Развитие в продолжении.
— Тебе снятся сны про твою профессию?
— Да. В основном, ужастики. Типичные. Связанные с тем, что не готов. Что выходишь на сцену, а тебе надо играть произведение, которое ты вообще не знаешь.
— И что происходит?
— Ну, что-то играешь, как-то выкручиваешься. А еще иногда я слышу во сне какую-то музыку, как мне кажется, очень классную, но потом когда просыпаюсь, не помню ее. Мне, кстати, кажется, я мог бы быть композитором, в другой жизни.
— Ты любишь современную музыку?
— Есть вещи, которые мне нравятся, да. Пярт, Сильвестров, Десятников, еще московский композитор Леша Курбатов, по-моему, дико талантливый.
— Как тебе кажется, время, в которое мы живем, так же богато на хорошую музыку, как, скажем, начало 20 века?
— Я не могу вполне судить, я не компетентен, я знаю буквально каплю в море. Не могу исключить, что сейчас есть композиторы, которые позже окажутся великими. Просто мы их пока не слышали. Наверное, сейчас сложнее придумать новый язык, который будет настолько заразителен, что повлияет на все. Как это было с Шостаковичем. Сложно сравнивать титанов, вроде Прокофьева и Шостаковича с современностью, современность еще не закончилась.
Ближайшие выступления Андрея Гугнина в Москве пройдут 10 июля и 18 сентября в Концертном зале «Зарядье».
