Со скрипачом Романом Минцем, худруком легендарного фестиваля «Возвращение», музыкантом, занимающим в России нишу «интеллектуального исполнительства» и куратором нового восхитительного абонемента в Аптекарском огороде, специально для Вашего Досуга поговорила его подруга, Варвара Турова.
— В недавнем анонсе твоего концерта с Андреем Гугниным, издание «Ваш Досуг», для которого мы сейчас беседуем, назвало тебя «лучшим скрипачом страны» (а Гугнина — «лучшим пианистом страны»). Что ты об этом думаешь?
— Лучше бы они написали «Лучший пианист страны Андрей Гугнин сыграет со скрипачом Романом Минцем». Вообще такие вещи потом плохо отражаются на нас. И если человек говорит такое, значит он не разбирается.
— Ты не лучший скрипач страны?
— Когда-то у «Битлз» на пресс-конференции спросили, согласны ли они с тем, что Ринго Старр — лучший барабанщик в мире. Леннон ответил: «Он даже не лучший барабанщик в Битлз».
— Есть кто-нибудь, кого ты можешь назвать «лучшим скрипачом страны»?
— Я не могу. Для меня нет такого понятия.
— Когда был жив Ойстрах, он был лучшим скрипачом страны?
— Он был, наверное, лучшим скрипачом мира. Но это так для меня. Он представлял совершенно определенное направление, определенный стиль. Параллельно существовали другие люди, игравшие кардинально по-другому. С точки зрения меня, как скрипача, он, как скрипач — был лучший вообще. Но когда так пишет издание, подразумевается, что кто-то «лучший» объективно, а не с чьей-то точки зрения.
— Понимаешь, я же не отстану. С точки зрения «тебя, как скрипача», сейчас есть какой-то скрипач, который «лучший в мире»?
— Такого, как Ойстрах, сейчас нет. Думаю, со мной согласятся все скрипачи. Конечно, есть люди, которые в разное время произвели на меня мощное впечатление. В 1993 году я был на концерте памяти Янкелевича, и там Виктор Третьяков играл в одной программе Концерт Глазунова, Первый концерт Прокофьева и Первый концерт Шостаковича. Это был один из лучших концертов в моей жизни вообще. Или, например, сразу после смерти Олега Кагана появилась съемка одного из его последних концертов, они с Юрием Башметом играли Симфонию Кончертанте Моцарта. Эту запись, этот фильм показали в Большом зале консерватории. Для меня это было потрясение. Еще я очень хорошо помню, как впервые услышал цыганского скрипача по имени Роби Лакатош, это тоже было уже давно. Это было в Любеке, на мастер-классах. И мастер-класс Брона (Захар Брон — один из самых популярных скрипичных педагогов в мире) уже заканчивался, а мастер-класс моего профессора Андриевского (Феликс Андриевский — профессор Royal College of Music в Лондоне, ученик легендарных советских профессоров Юрия Янкелевича и Абрама Ямпольского) еще не начался. Полный зал скрипачей. Выходит Роби Лакатош и вдруг начинает делать такие вещи, что у всех этих скрипачей (а там были и очень хорошие скрипачи) отвисают челюсти.
— А в современной ситуации, когда ты ходишь на концерты (не обязательно скрипичные, любые) вот сейчас, у тебя случаются подобные потрясения?
— Я очень редко хожу на концерты, но относительно недавно были два, которые произвели на меня сильное впечатление. Оба в БЗК: сольник Гугнина, где он гениально играл Шопена, и Третий концерт Бартока в исполнении Вадика Холоденко. Не менее гениальный. Да, видишь, оба концерта фортепианные, не скрипичные.
— А на конкурсе Чайковского ты тоже скрипачей не слушал?
— Чуть-чуть включал, но в целом нет. Потому что ... не могу (смеется).
— По идее, вот тут надо закончить интервью, все, что нужно, сказано. Но все-таки спрошу. Тебе нравится играть на скрипке?
— Хороший вопрос. Перейдем к следующему.
— Не перейдем.
— Бывают моменты, когда мне нравится. Но я не воспринимаю это как «игру на скрипке».
— А как ты это воспринимаешь?
— Я воспринимаю это как выражение чего-то. Просто у меня кроме скрипки ничего нет. Скрипка это инструмент и в прямом, и в переносном смысле. Я вообще не причисляю себя к скрипачам, мне не близок скрипичный репертуар, контекст. Многие скрипичные вещи мне чужды, наверное это слышно (улыбается).
— Ты скорее музыкант, чем скрипач?
— Отвечая на вопрос, чем вы занимаетесь, я, наверное, говорю: «я музыкант».
— Учиться играть на скрипке очень трудно. В отличие от пианистов, которые уже после недели занятий могут сыграть какую-нибудь несложную пьеску, скрипачи много лет учатся хотя бы попадать в нужную ноту. Если это было так сложно, что заставляло тебя продолжать учиться?
— Я думаю, что в процессе не отдаешь себе отчета в том, насколько это плохо. Слава богу, я вообще не из музыкантской семьи, у меня не было все время маячащего перед глазами примера. Наверное, я просто не понимал, насколько это все ужасно. Но это действительно мучительный процесс.
— Почему тебя отдали именно на скрипку?
— Мама говорит, что меня отдали просто за компанию, с сыном ее подруги. Они жили в соседнем доме, подруга сказала, что ее сын будет учиться в музыкальной школе, моя мама сказала что-то вроде: «Ну и моего возьми с собой». И когда в музыкальной школе спросили: «На чем ты хочешь играть?», я сказал: «На скрипке». К маминому шоку.
— Ты сперва занимался в духе «мальчик из хорошей семьи играет на скрипочке для общего развития» или сразу был настроен на профессиональное продолжение?
— Ну в 5 лет — какое там профессиональное. Но у меня такие родители, что была идея простая: «Если что-то делаешь, делай это хорошо». Мама к этому подходила серьезно. Сидела на моих уроках с тетрадкой, записывала, и так далее.
— Дико завидую тебе. Это ровно то, чего не было у меня. И кажется, это то, без чего невозможно стать профессиональным музыкантом.
— Мама сама закончила музыкальную школу в Харькове, возможно она как-то жалела, что больше этим не занималась, не знаю. Но она уделяла моим занятиям много времени и сил. Заставляла меня заниматься.
— А когда же стало понятно, что все-таки это твоя профессия?
— Как-то постепенно. К 8 классу уже не было вопросов.
— Не было момента принятия решения?
— Не-а. Я думаю, что я, как начал, так и решил, вот, я играю на скрипке. У меня не было варианта, что я буду заниматься чем-то другим.
— Тебе никогда не хотелось бросить музыку и заняться чем-то другим?
— Как все музыканты, я иногда думал, что буду делать, если вдруг останусь без пальца. Мне кажется, единственное, что меня привлекало в этом смысле всерьез, это документальное кино. Я бы, наверное, мог снимать документальное кино.
— О чем бы ты его сейчас снял?
— Я бы снял фильм про одинокую, в возрасте, учительницу музыки, которая все в это вложила, на самом деле делает все неправильно, не знает, как делать по-другому, делает все это истово, орет на детей, обзывает их последними словами, потом ходит в церковь ставить свечку и замаливать грехи, потому что на самом деле глубоко в душе она хороший человек, только она детей при этом калечит и травмирует психически.
— Ты сам подвел к тому, о чем я хотела спросить дальше. Про пресловутую уже «советскую систему обучения», про «великую русскую исполнительскую школу». Описанная тобою выше учительница музыки — это национальная русская забава, или это встречается во всем мире?
— Это встречается везде. Другой вопрос, что западный мир находится впереди в области прав человека, в общем, и прав детей, в частности. Поэтому то, что там воспринимается как недопустимое отклонение от нормы и повод для каких-то разбирательств, у нас — в порядке вещей до сих пор. Мне повезло, у меня таких учителей не было. Все мои учителя — Л.А. Светлова, Н.М. Фихтенгольц и Ф.А. Андриевский —относились ко мне исключительно нежно. Но я много видел того, что происходило не со мной, и продолжает происходить сейчас. Вообще, это долгий разговор. Есть мнение, что это часть нашей национальной системы отсутствия уважения к друг другу и к себе. Но наверное, это не так просто. Это и часть нашей системы, и специфика этой профессии, искусства. Очень часто в искусстве результат якобы оправдывает все, цель оправдывает средства, кто добился — тот и победил. Это касается и педагогов, и учеников, и родителей. Так что это не совсем, и не только пережиток советской системы.
— Можно добиться успеха без калечения ребенка, без травмы, служения, без всего этого?
— Просто меньше людей добьются успеха. Собственно, а зачем так много? И потом, стоит ли этого того? Я, например, так не считаю.
— Твои дети не учатся музыке?
— Мои дети учатся музыке в режиме «лайт», для общего развития.
— Вернемся к твоей творческой биографии. Как ты оказался в Лондоне?
— Время было такое, почти все где-то оказывались. До нас сюда доходили слухи, мол, у Янкелевича было много учеников — прекрасных скрипачей, а Феликс Андриевский — его «педагогический» наследник. Границы открылись. Я поехал к нему прослушаться, поиграл ему. Он взял меня учиться.
— У тебя сейчас нет потребности с кем-то заниматься, с каким-то учителем?
— Конкретно с учителем — нет, ментор мне не нужен, поздно уже. Другое дело, что, например, я недавно посмотрел мастер-класс Венгерова, я там что-то для себя увидел полезное, какие-то приемы. Я иногда смотрю такие вещи.
— Тебе нравится, как ты сейчас играешь?
— Некоторые свои записи я могу слушать.
— Когда ты слушаешь запись живого концерта, тебе не нравится?
— Что-нибудь обычно не нравится, да. Проблема с записью живых концертов в том, что если там хоть что-нибудь не получилось, то эта запись мне перестает нравиться.
— Ты не прощаешь себе даже мелкие ошибки?
— Нет.
— А когда другие люди совершают их на сцене, это же, наверное, не имеет для тебя никакого значения?
— Не имеет.
— То есть другим ты прощаешь, а себе нет. Почему?
— Наверное, какой-то комплекс. Может, я боюсь, что кто-то другой услышит эти ошибки, а может что-то еще, не знаю.
— Тебе важно одобрение?
— Зависит, от кого оно исходит. Есть люди, которым нужно, чтобы их просто хвалили. Все. Которые обижаются, если этого не происходит. Мне важно, когда хвалит кто-то, кто по-настоящему понимает.
— Успех у публики важен? Я имею в виду очень простые проявления, насколько громко тебе хлопали, сколько раз тебя вызвали на бис…
— Вообще, да. Особенно это важно не в конце концерта, а между произведениями. Нужно, чтобы публика поддерживала. Если между произведениями реакция публики вялая, играть дальше — тяжело.
— Что ты испытываешь перед концертом, в момент, когда выходишь на сцену?
— В детстве я так волновался, что у меня потели руки, и одновременно становились ледяными. Сейчас бывает по-разному. Иногда легко. А иногда выходишь — и как-то все под откос. Еще такое странное дело, если я физически перед концертом себя плохо чувствую — я лучше играю. Надо что-то преодолеть, сделать экстра-усилие, наверное поэтому.
— В отличие от пианистов, которые самостоятельны, скрипачи вынуждены большую часть жизни делить сцену с кем-то еще. Тебе это мешает или помогает?
— Я вообще не считаю скрипку самодостаточным инструментом. Может, это странно, что я так говорю, я же записал целый диск сольной скрипичной музыки. В целом, скрипка сама по себе проигрывает даже, например, саксофону. Джазовый саксофон, один, звучит убедительнее, чем скрипка соло. Для меня это нормально, я же не пианист. Они — замкнутые системы, поэтому есть пианисты, которые вообще не могут играть в ансамбле. Для меня камерная музыка — основное. Сочетание индивидуальностей. Самое важное, чтобы так совпало с пианистом, что вы начинаете играть об одном, говорить об одном. Это не всегда может произойти. Важно, когда тебя понимают.
— Это зависит от количества репетиций?
— Это может зависеть от количества репетиций, а может просто от того, совпали вы, по темпераменту, типу мышления, подходу, или нет.
— Есть музыка, которую ты бы очень хотел сыграть, но понимаешь, что не сможешь? Какая-то не взятая вершина?
— Когда я заканчивал учиться, я играл довольно виртуозную программу. Но вообще, виртуозная музыка мне настолько не близка, что я никогда не мог заставить себя уделять ей время, учить ее. Мне это никогда не было интересно.
— Когда я говорю «не сможешь» я не имею в виду обязательно виртуозную музыку. Сложность же может быть не только в виртуозности. Например, ты годами отказываешься играть «Муки любви» (пьеса Фрица Крейслера — примечание редакции)...
— Ну у меня никогда не было мечты сыграть «Муки любви»...
— Зато у меня была мечта, чтобы ты их сыграл!
— Понимаешь, вот есть то, как играл их Крейслер, и есть то, как играл их Гидон Кремер. Я не очень понимаю, что можно к этим двум исполнениям добавить. Это два противоположных по всему полюса, и оба они убедительны. Возьмись я за это, я бы неизбежно пошел в сторону одного их них. С той оговоркой, что в сторону Крейслера пойти вообще невозможно, это утраченная эпоха.
— Что именно утратилось? Ремесло и мастерство, как в живописи Возрождения?
— Нет, дело вообще не в мастерстве, не в ремесле. Живопись Возрождения ушла не потому, что люди теперь не умеют так рисовать, она ушла вместе с теми людьми, которых изображали, вместе с одеждой, которую изображали, вместе с верой, вместе со всем. То, что было тогда — ушло. Это нормально. Крейслер и остальные тогда — были другими людьми, они играли в этих сюртуках, обращались друг к другу соответствующим образом, ходили пить этот, не знаю, шоколад. Сейчас в Вене можно пойти и выпить как бы тот же шоколад в том же кафе, но это все равно будет не тот же шоколад. Это ушло вместе с ощущением, которое было у них тогда.
— Ты сожалеешь, о том, что это ушло?
— Это объективность. Мы можем смотреть на это со стороны, и нас это трогает. Мы можем вздыхать: «Ах, какое было время!», но при этом они все болели сифилисом, а антибиотиков еще не было. Дети умирали от болезней, которые сейчас вылечиваются за несколько дней. Все идет вместе, комплексно. Жизнь была разная. Просто нам осталась только эта часть, красивые черно-белые фотографии.
— Ты не хотел бы жить в какой-либо эпохе из прошлого?
— Нет. Мне кажется, тот, кто говорит, что хотел бы — недостаточно хорошо себе представляет это самое прошлое.
— Важно ли тебе, что именно хотел сказать композитор той музыки, которую ты играешь?
— Конечно, да. Другое дело, что это, своего рода, игра. Мы только до определенного предела представляем себе, что хотел сказать композитор. Потом эти представления меняются. В результате, все равно ты играешь сегодня, сейчас, про себя. В свое время я прочел биографию Шумана, для меня это было важно. Потому, что это один из тех композиторов, к которому ты подходишь с определенным набором штампов, почерпнутых из учебника по музыкальной литературе в школе. Мол, Шуман был сумасшедшим, боролся с отцом любимой женщины за любимую женщину, закончил жизнь в психушке, и поэтому у него музыка такая порывистая. Но это всё не совсем так было. Это очень полезно знать. Он, судя по всему, сошел с ума от сифилиса, это случилось в поздний период его жизни, когда у него начались галлюцинации, это была та самая болезнь, которая описана в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. Большая часть того, что мы играем, никакого отношения к его сумасшествию не имеет. Он был в полном порядке, вел свои финансовые дела, планировал свою жизнь, карьеру и так далее. Естественно, как все одаренные люди, он был человеком со своими особенностями, но он не был сумасшедшим. И музыка его не про это.
— Почему ты стал заниматься продюсированием, делать фестиваль, издавать диски других музыкантов, и прочее? Тебе не хватало собственной музыки?
— У меня не было никакой рефлексии на эту тему. Мне было 20 лет, это было как-то, мол, «давайте сделаем».
— Но теперь у тебя новый абонемент в Аптекарском огороде, с очень большой и очень разной программой. Что тебя заставляет это делать?
— Меня наняли, за деньги. Это во-первых. А еще я взялся потому, что я могу сделать то, чего не могут сделать другие. Я могу сесть и из своей головы вытащить идеи. Я не могу назвать это продюсированием. Я придумываю какие-то истории, которые потом зазвучат, будут между собой соотноситься, и будет что-то, чего раньше не было. Мне это просто нравится. Мне нравится быть причастным к чему-то хорошему, что произойдет. Что что-то случилось, благодаря мне. Мне, например, нравится, что я попросил Вадика Холоденко сыграть огромную вещь Ржевски «People United Will Never Be Defeated», которую он раньше не знал. И что он сделает это в феврале в «Аптекарском огороде»... Меня прикалывает, что я имею к этому отношение. Или что я когда-то играл Лену Лангер, советовал ей что-то, она посылала мои записи на разные конкурсы, а теперь, в том числе и благодаря им, она очень востребованный композитор, у нее заказы на годы вперед расписаны. Или, когда-то я просил что-то для нас писать Добринку Табакову, а спустя годы ее заметил Майнфред Айхер (лейбл ECM), и диск ее музыки был номинирован на Грэмми. В общем, мне нравится быть тем, что по-английски называется catalyst — кем-то, дающим толчок к каким-то музыкальным событиям. Даже такая мелочь — я достал Десятникову записи чеченской музыки, и они вошли в его музыку к фильму «Кавказский пленник». Я смотрел кино и знал, что вот, сейчас играет музыка, в основе которой песня с диска, который я купил у мечети.
— Десятников — твой любимый современный композитор?
— У Десятникова есть вещи, которые я люблю. Не все. Но это же всегда так. Мы любим Шуберта не за его оперы, например. В какой момент, стало понятно, что Шуберт — великий композитор?
— Когда он написал вступление к «Арпеджионе», мне кажется.
— Ну, в общем, мы его знаем как автора песен, камерной музыки, некоторых симфоний, и так далее. Но он же писал и все остальное. Мессы, оперы. Десятников пишет много музыки, и среди этой музыки есть что-то, что мне очень нравится. Его «Свинцовое эхо» — одна из моих самых любимых музык вообще. Не говоря о том, что с некоторыми его вещами у меня личные отношения, и я там совсем необъективен. Я же играл несколько его премьер. Кое-что даже писалось с расчетом на меня, чем я очень горжусь.
— Кто еще из современных композиторов тебе нравится?
— Вообще, правильней сказать, что мне нравятся отдельные вещи у разных композиторов, чем какой-то композитор полностью. Если ограничиться теми, кто живет в данный момент, то мне нравятся некоторые вещи Пярта, Андриессена, Ржевски, Дэвида Ланга, Губайдулиной, Томаса Адеса, Георга Фридриха Хааса, Освальдо Голихова, Якоба тер Вельдхейса, у Бори Филановского мне нравятся «бздмн» и «Нормальное», кстати, обе вещи, видимо, неотделимы от его же, авторского исполнения, экстремального вокала. Вот завтра играю «Элегию» Курбатова, которая мне тоже очень нравится. Конечно, мне нравятся те вещи Лены Лангер, которые для меня были написаны. И некоторые другие тоже. (Далее перечисляет еще два десятка композиторов)
— Ты участвовал в конкурсах?
— Участвовал. Я быстро довольно понял, что это не моя история. Что для меня игра не стоит свеч. Я всегда знал, что я играю уязвимо. Не в техническом даже смысле, а в каком-то другом. Не вниз смычком где-то, а вверх.
— То есть, не как все?
— Ну, да.
— Почему?
— Потому что, например, мы с Андриевским занимались и искали что-то в музыке, искали без оглядки на то, что потом это надо будет играть на конкурсе. У меня лучше всего получались конкурсы, где нет ограничений по программе. Приходишь, играешь все, что хочешь, выигрываешь, получаешь, там, 3000 фунтов.
— Ты выигрывал?
— Да.
— Это было важно?
— Это было приятно.
— Ты хотел бы иметь по-настоящему большую сольную карьеру? Играть очень много концертов, не знаю, в Карнеги-Холле, с лучшими оркестрами мира?
— Я бы хотел другого. Я понимаю, что это невозможно, но если говорить о невозможных желаниях, я бы хотел иметь возможность позволить себе не играть много концертов. При этом, чтобы каждый концерт был бы событием. Но я понимаю, что для того, чтобы так сложилось, надо было как раз играть те самые конкурсы, фантазии из опер и все остальное. А я не понимаю людей, которые сейчас играют фантазии из опер. Ну то есть, понять их мотивы я могу, желание всем показать, что можешь, спортивные мотивы, это все понятно. Но с точки зрения музыки, я этого понять не могу. Фантазии из опер — это не музыка. Они, в основном, были написаны тогда, когда не было записей, а оперы были популярными, это всего лишь способ сделать так, чтобы публика смогла снова услышать хиты. Это как раз абсолютный пережиток той эпохи, этого, как раз, совершенно не жалко. Конечно, когда кто-то играет все это классно, я этим восхищаюсь. Но мне это чуждо. Интуитивно я всегда сопротивлялся всему этому скрипичному миру, репертуару. Так что то, где я сейчас, — закономерный результат того, что было раньше.
— Когда ты видишь пример по-настоящему успешных карьер среди своих ровесников, друзей, ты завидуешь?
— Среди тех моих друзей, у кого есть такие карьеры, ни у кого их нет незаслуженно. При этом, я знаю изнутри, чего это стоило, каких нервов, сил. Большая карьера — это, в том числе, концерт Чайковского, в турне, 30 раз подряд. Для этого, кстати, еще надо иметь другое здоровье, другую уверенность в себе, другое всё. Но, кроме всего прочего, я никогда этого не хотел. Теоретически, пианист может прожить жизнь, вообще не играя того, что ему не нравится. Хотя все равно ему будут навязывать тоже концерт Чайковского, и так далее. Но у скрипача, большого солиста, такого выбора просто нет. Концерты Чайковского, Сибелиуса, Бетховена и Брамса — это необходимый минимум. Соответственно, карьеры делают те, кому все это нравится. Я не из их числа.
— Ты бы хотел быть суперзвездой?
— В смысле?
— Ну вот мы сидим сейчас с тобой на лавочке тут на Патриках, хотел бы ты, чтобы люди подходили и просили автограф?
— У меня был хороший случай. Ко мне подошел человек незнакомый, сказал, что был на моем концерте, что ему очень понравилось, дал визитку, сказал, если что-то будет нужно, звоните. Я посмотрел визитку, там написано имя и фамилия, а ниже: «гинеколог».
— Если бы ты мог вернуться в прошлое, в годы, когда ты учился, ты бы изменил что-то в том, что делал?
— Одно, наверное. Я бы меньше стеснялся себя. Я только относительно недавно начал считать, что я вообще чего-то стою. Ну, так. Примерно. И то.
— Если бы ты мог встретиться и поговорить с любым человеком из прошлого, из любой сферы, любой эпохи, с кем бы ты поговорил?
— С дедом своим, наверное. С обоими.
— Когда ты играешь, ты имеешь в виду образ? Мысль? Идею? Что именно?
— Точно что-то не конкретное.
— Интуитивное?
— Наверное. Я, вообще, в свою интуицию никогда не верил. Пока не оказалось, что она у меня есть.
— В нашем интервью ты говоришь фразу «меня это прикалывает». Я понимаю, что это разговорный жанр, но хочу оставить эти слова в написанном тексте. Мне кажется, текст должен быть похож на человека, отражать то, как он разговаривал в реальности. Но я постоянно сталкиваюсь с тем, что многим людям кажется странным, недопустимым и даже чудовищным, когда классические музыканты произносят что-то подобное. Они считают, что мы должны давать интервью непременно со словами «я взыскую гармонии», и круглосуточно «разговаривать с господом», сидя в прекрасном саду во фраке. Как ты считаешь, с чем связана консервативность среды? Ведь она проявляется во всем, начиная от способа давать интервью, продолжая восприятием публики, дресс-кодом музыкантов на сцене, и так далее.
— Мне кажется, ты смешиваешь разные темы. Тема дресс-кода для меня объясняется не столько консервативностью, сколько тем, что ничто не должно отвлекать от музыки.
— Но ты же не выходишь играть в вот в этих джинсах, в которых сейчас сидишь, ты надеваешь некую специальную одежду. Почему?
— Потому, что если я надену джинсы, многие люди воспримут это как что-то специальное, какой-то манифест. Я же хочу, чтобы люди думали не о том, во что я одет и почему, а о том, что они слышат. Не должно быть ничего нарочитого. «Разговоры с господом» — это уже из другой оперы. Мне кажется, произносить такие слова на полном серьезе — это дурной вкус и пошлость. Впрочем, возможно, есть люди, которым нужно, чтобы им такое сказали. И они вполне платежеспособны, следовательно есть те, кто будет им это говорить. Что же касается того, как публика воспринимает «неакадемические» слова из уст «академических» музыкантов, это про другое. Есть люди, для которых «жопа есть, а слова нет», но это, скорее, от комплексов каких-то. В принципе, вся история с «академическим» консерватизмом для меня перекликается с одной книгой про фундаментализм, которую я читал. Там говорилось, что фундаментализм возникает от fear of annihilation. То есть от страха исчезновения. Люди цепляются за буквальное понимание традиционного, чтобы избежать аннигиляции. Привычное — безопасно. Новое, или просто непривычное — внушает страх.
— К слову о новом. Какие у тебя отношения с авангардной музыкой?
— Честно говоря, мне все равно, авангардная музыка или нет. Язык не важен. Важно то, что этим языком говорится. Чего я только не играл. Играл, например, музыку, которую выплевывал принтер прямо на сцене. Мне важно только одно, зацепило меня, или нет. Либо музыка работает, либо нет.
— Как ты считаешь, музыка сейчас — хуже, чем, скажем, 100 лет назад?
— Мне кажется, такие сравнения не очень корректны. Сто лет назад еще были живы Форе, Бузони и Яначек. Но уже были Равель, Шенберг, Стравинский, Прокофьев, Берг, Веберн, Хиндемит, Барток. А сейчас уже все эти люди были, плюс еще сто лет музыки. И вся эта музыка сидит в голове у каждого образованного композитора. И то, что происходит сейчас. Люди 100 лет назад узнавали о том, что происходит в остальном мире с сильным запозданием. Все было гораздо медленнее. Сейчас все есть в мгновенном доступе. Происходит перенасыщение информацией, эта информация может подавлять, я вообще не понимаю, как у людей получается делать что-то своё. Так что к современным композиторам отношусь с нежностью и с уважением к их отваге.
— В чем тогда развитие музыки? Что будет с этим жанром через 100 лет?
— Мне все равно, меня не будет.
Услышать Романа можно 18 сентября в концертном зале «Зарядье».
