27 сентября с оркестром Московской филармонии выступил Даниэле Гатти — один из выдающихся дирижеров нашего времени, определяющих уровень европейской симфонической культуры. Выпускник Миланской консерватории, он возглавлял такие авторитетные коллективы, как оркестр Национальной академии Санта-Чечилия в Риме, лондонский Королевский филармонический оркестр, Национальный оркестр Франции и был седьмым главным дирижером амстердамского Королевского оркестра Консертгебау за всю его 120-летнюю историю. В настоящее время маэстро является музыкальным руководителем Римской оперы и советником по творческим вопросам Малеровского камерного оркестра.
Под управлением Гатти прозвучали Симфония №34 Моцарта и Симфония №5 Шостаковича. В перерыве между репетициями с дирижером поговорила пресс-секретарь филармонии Наталия Сурнина эксклюзивно для «Вашего досуга». Этим интервью мы начинаем новую рубрику бесед с мировыми музыкантами. Каждый месяц на нашем портале вас будет ждать интервью Наталии с новым героем.
— Даниэле, правда ли, что вам хотелось поработать с российским оркестром, чтобы лучше понять нашу традицию исполнения Шостаковича?
— Да, для меня большая честь играть Шостаковича в Москве с одним из самых известных русских оркестров. Хотя я исполняю его музыку с 30 лет, мне важен прямой контакт с непосредственными носителями традиции. Порой русские оркестры играют иначе, чем написано в партитуре, и мне важно спросить, почему. Это не значит, что я меняю свое видение, но я многое абсорбирую. Московский оркестр очень гибок, так что наш обмен — взаимный, но для меня он важнее. Так происходит везде. Тот, кто приезжает в мою страну играть Верди, Пуччини или Доницетти, должен прислушаться к тому, как итальянский оркестр обращается со своим наследием. Но оркестр — в нашей стране или любой другой — не всегда является хранителем истины. Со временем традиции, как говорил Малер, покрываются слоем пыли. Тогда мы должны стряхнуть ее, вернуться к партитуре и посмотреть, что имел в виду композитор. Да, традиция важна, но она не должна превращаться в наручники, которые тебя сковывают.
— Вы нашли что-нибудь интересное в московском Шостаковиче?
— Да, два-три места оказались для меня неожиданными. Например, в последней части у скрипки используют один прием, которого нет в партитуре, но по традиции они играют именно так. Мне это показалось милым, и я сделал отметку в своей партитуре. Что ж, если такова русская традиция, я уважаю ее. Может быть, завтра я вернусь к своему видению, однако теперь знаю, что есть и такой вариант. Но один момент вызвал шок. В моей партитуре издательства Sikorski в коде финала указан точный метроном, а в партитуре моих российских ассистентов этот метроном оказался в два раза медленнее! Мне объяснили, что Шостакович изменил указание темпа и в моем издании он неверный. Для меня это абсолютная новость, но я ее принял и теперь дирижирую медленнее. А вот в третьей части я сам предложил кое-что новое. Шостакович там делит скрипки не на две группы, как обычно, а на три. Я попросил разделиться, вопреки традиции, по принципу удаления от центра: ближайшие ко мне пульты — первая группа, средние — вторая, самые дальние — третья. Похожим образом я поделил альты и виолончели, получив таким образом иное звуковое пространство. Думаю, эта идея созвучна замыслу Шостаковича.
— А в эмоциональной трактовке есть особенности?
— Я бы подождал с ответом до концерта. Для меня репетиция — возможность выстроить каркас интерпретации, прислушаться к оркестру, представить свое видение, найти точки соприкосновения. Мы репетируем уже три дня, и я счастлив, что оркестр растет, атмосфера очень комфортная. Но гораздо важнее сам концерт, когда мы выкладываемся на 150 процентов.
— В октябре вы исполняете эту же симфонию с оркестром Баварского радио. Собираетесь использовать что-то из своего российского опыта?
— Конечно! Я делаю пометки в партитуре и уже предупредил музыкантов Баварского оркестра. Не забывайте, что их главный дирижер — Марис Янсонс, выдающийся исполнитель Шостаковича, однако мне будет интересно им рассказать о том, что и то, и это — московская традиция.
— Симфония написана в 1937 году, она тесно связана с историей страны и судьбой самого Шостаковича. Как вы относитесь к ее внемузыкальному бэкграунду?
— Шостакович был по-настоящему смелым человеком. И хотя он, как композитор, был во многом ограничен, он не боялся рисковать. А мое отношение к его симфониям примерно такое же, как к симфониям Чайковского. Когда моего Чайковского называют более русским, чем обычно на Западе, для меня это один из лучших комплиментов: я довольно прямолинеен, не грешу сентиментализмом, не плачу. Стараюсь соблюдать авторские темпы, которых мы не всегда придерживаемся. Думаю, Шостаковича надо играть а-ля Малер, без лишней риторики. Например, финал его Пятой звучит победно, но это малеровская победа: потрясающая, ошеломляющая, а на самом деле и не победа вовсе. Это не Бетховен, которому достаточно двух аккордов, чтобы предстать победителем. Малеру нужно кричать «Я победил, я победил!!!» минут сорок, а в конце ты все равно остаешься с пустыми руками и видишь, что жизнь была лишь попыткой победить. В известном смысле финал Пятой симфонии Шостаковича такой же.
— В Европе часто играют вместе Моцарта и Шостаковича — для нас сочетание не самое очевидное.
— В Милане мы играли Десятую Шостаковича с Тридцать четвертой Моцарта, и это было прекрасно. Чистота и невинность Моцарта в сравнении с драмой Шостаковича дает ощущение полноты бытия. Моцарт — оперный композитор, и симфонии вроде этой только кажутся простыми, внутри же они хитро устроены, характеры и отношения там очень детализированы. Уловив эти характеры, мы можем их трансформировать и погрузиться в симфонию Шостаковича, где есть своя внутренняя история.
— Легко ли работать с русским оркестром над Моцартом?
— В оркестре Московской филармонии фантастическая струнная группа, деревянные духовые тоже очень хорошие. Качество игры и техника музыкантов позволяют мне делать всё, что нужно. Иногда я просил совершенно изменить аппликатуру — «ок, маэстро»! Никаких проблем. Мое видение Моцарта очень оперное, и я хотел передать его оркестру.
— В следующем году вы возглавите Оркестр Моцарта в Италии. Вас можно назвать большим специалистом по Моцарту?
— Погодите, погодите, название связано не с тем, что они играют Моцарта. Оркестр находится в Болонье, это часть Филармонической академии — общества, куда юный Моцарт приезжал заниматься с падре Мартини, там хранится рукопись одного из его упражнений в контрапункте. Болонская академия тесно связана с именем Моцарта, поэтому, когда Аббадо совместно с академией основал коллектив, они выбрали его имя. Оркестр Моцарта — группа музыкантов, которые приезжают со всей Европы и играют только с одним дирижером, в данном случае со мной: вроде частного клуба. Они просят у меня даты, я предлагаю два-три периода в году, и музыканты — а все они играют в других оркестрах, ансамблях или преподают — освобождаются на это время и приезжают на проект. Проект заканчивается — до свидания, все возвращаются в родные коллективы.
— Вы первый раз работаете с российским оркестром?
— Второй. Прошлой осенью по приглашению Валерия Гергиева я дирижировал оркестром Мариинского театра в Ленинграде — пффф! — в Санкт-Петербурге. Я оговорился, потому что у меня есть важное воспоминание. Когда мне было 16-17 лет, я пошел в Ла Скала слушать Мравинского, приехавшего со своим ленинградским оркестром. Они играли Пятую симфонию Шостаковича. Помню, оркестр вышел на сцену в полной тишине, они не настраивались, хотя миланская публика привыкла слышать звуки настройки. Музыканты дождались знака концертмейстера и сели. Концертмейстер посмотрел на публику… Это был магический взгляд, в момент настала такая тишина, что муха не пролетит. Тогда вышел Мравинский и концерт начался. Это было невероятно.
— У вас есть любимые записи советских дирижеров?
— Конечно, Мравинский с Шостаковичем и Чайковским. Мне очень нравится Валерий Гергиев, я люблю записи Мариса Янсонса, но его трудно назвать русским. Знаю некоторые записи Кирилла Кондрашина, они замечательные.
— Вы ведь не первый раз в Москве?
— Я приезжал в 2008 году с Королевским филармоническим оркестром, но совсем ненадолго.
— Теперь вы здесь провели несколько дней. Успели что-то посмотреть, погулять?
— В первый день я сходил на Красную площадь, там очень красиво. Было холодно, и я зашел в ГУМ. Но больше ничего посмотреть не удалось, с утра я репетирую, а после обеда остаюсь в отеле, готовлю новые программы и читаю.
— Вы искали нотный магазин. Что-то купили?
— Еще нет, но хочу купить новое полное издание симфоний Шостаковича.
— Я знаю, что вы интересовались русской кухней.
— Конечно! Куда бы я ни приезжал, я предпочитаю местную еду, а не ищу условную «Тратторию ди Джузеппе». Я ел борщ, фантастические пельмени, пробовал бефстроганов и пироги в кафе в фойе зала Чайковского. А вчера вечером в грузинском ресторане ел квери и кебаб.
— С национальной кухней понятно. А можно ли сегодня говорить об особенностях национальных школ или глобализация постепенно стирает различия? Вы ведь руководили итальянским, французским, английским и нидерландским оркестрами.
— Глобализация несет риск унификации, но все-таки различия еще хорошо заметны. Традиции романских оркестров (как мы называем итальянские и французские) идут от идеи пения, особенно у меня на родине. Италия — страна оперы, здесь для музыкантов важнее выразительность мелодии, чем гармонии. Кстати, итальянские оркестры сейчас намного сильнее, чем раньше, молодежь приносит в них свежую кровь. Музыканты Национального оркестра Франции, где я работал восемь лет, идеальны для французского репертуара. Но я пришел туда после маэстро Курта Мазура, который играл много немецкой музыки, и был счастлив продолжить его линию. Это стало отличной возможностью посмотреть на немецкий репертуар глазами романских музыкантов — их игра отличается большей вовлеченностью, открытостью, щедростью. Консертгебау — великий, изумительный оркестр, для Брукнера, Малера, Штрауса лучше нельзя и представить. Но столь же прекрасно они играют и Гайдна, и Прокофьева, и современную музыку — это совершенный механизм, где все группы в равной степени великолепны. Тринадцать лет я провел в Лондоне во главе Королевского филармонического оркестра. Это самый быстрый оркестр в мире. И это оркестр-хамелеон, способный мгновенно переключаться с одного стиля на другой. Мне повезло, я стал его руководителем всего в 35 лет и имел возможность выстроить огромный репертуар с этим прекрасным коллективом. Но, конечно, свой путь я начал с оркестром академии Санта-Чечилия.
— Вам было всего 30, когда вы возглавили такой прославленный оркестр.
— Конечно, я был молод для Санта-Чечилии, но посмотрите, что происходит сейчас! В 23-24 года дирижеры уже номинируются на премии, а в 26 у них по два оркестра. Я в этом возрасте еще учился. Отношение к искусству не может измеряться вопросами карьеры. Я всегда советую молодым дирижерам постараться понять, в какой точке пути они на самом деле находятся. И понять, что рядом есть люди мудрее. Кто-то может фантастически дебютировать в 23 года, но дирижерское будущее — вопрос не успешного дебюта, а второго концерта. Все ждут от тебя уровня не ниже, чем в первый раз, а удержать его невозможно, ты еще молод и неопытен. Надо быть очень аккуратным с ангажементами, лучше возглавлять оркестр в провинции и с ним осваивать репертуар, двигаться шаг за шагом. Потому что быть главным дирижером означает не только иметь определенный профессиональный уровень, но и уметь строить отношения внутри коллектива. Тебе 25, а кому-то из твоих музыкантов 60, у него могут быть серьезные личные проблемы. Чтобы решать их, нужна зрелость.
— Вы были седьмым главным дирижером в истории Королевского оркестра Консертгебау вслед за такими мастерами, как Менгельберг, Йохум, Хайтинк, Шайи, Янсонс… Это значило для вас что-то особенное?
— Конечно! Оркестр, у которого за более чем сто лет было только семь главных дирижеров, — можете себе представить, как это важно! Такой же важный пост в Берлинском филармоническом, в его истории всего 9 или 10 главных дирижеров.
— У каждого из них — свое видение развития оркестра и репертуара. Какое было у вас?
— Я бы говорил не о Консертгебау, а вообще. Когда ты главный дирижер оркестра, ты определяешь его стиль, можешь развивать репертуар, искать трактовки и от концерта к концерту погружаться в материал гораздо глубже, чем когда ты приглашенный. Ты знаешь оркестр, оркестр знает тебя, и твоя трактовка связана с этими конкретными музыкантами. Я не из тех, кто представляет свою интерпретацию вне зависимости от того, с каким оркестром играет — с Берлинским, Венским, Консертгебау или Московской филармонии. Я всегда пытаюсь понять специфику музыкантов, сидящих передо мной, звучание их инструментов. К счастью, интерпретация — это не что-то неизменное; если композиторы вносили правки в свои сочинения, почему бы исполнителям не менять трактовку?
— Вы говорили, что стараетесь на каждую партитуру смотреть как в первый раз, будто она только что написана.
— Эта привычка у меня с юности. Когда я начинаю что-то учить, то представляю, будто композитор пришел и сказал: «Пожалуйста, Даниэле, исполни мое сочинение». И тогда открываю ноты. Если я возвращаюсь к музыке, которую уже исполнял, приходится покупать новую партитуру, потому что, открывая старый экземпляр, я вижу свои пометки 20-летней давности и понимаю, что мой взгляд изменился. У меня по 2-3 копии партитур базового репертуара. Поверьте, каждый раз партитура для меня звучит по-новому, и я думаю: «боже, как я мог так дирижировать 10 лет назад, это ужасно». Когда слушаю свои записи, то тоже думаю «боже мой, нет!». Я помню о традициях, но не занимаюсь с записями, с наушниками. И если мне кажется, что мое понимание сочинения идет вразрез с традициями, я стараюсь следовать ему и беру на себя за это ответственность.
— А вы сами пишете музыку? Вы же учились как композитор.
— Да, но я стесняюсь ею кого-то беспокоить. Я начал сочинять в 11 лет, но в 13 влюбился в дирижирование и направил все силы на то, чтобы стать дирижером. В Италии, если хочешь быть дирижером, нужно десять лет изучать композицию. Закончив консерваторию как композитор, ты можешь написать фугу в стиле Баха, сонату в стиле Моцарта, Бетховена или Шумана. Ты знаешь все. После такого курса можно учиться дирижированию. Но я начал раньше, потому что очень хотел: собрал группу друзей в импровизированный оркестр и уже в 18 лет дирижировал. Сам по себе. Вероятно, руки у меня поставлены от природы, я много работал самостоятельно, и когда пришел в класс дирижирования, то физически был уже сформирован. В 20 лет я начал дирижировать местными концертами, бесплатно, и так продолжал учиться до тех пор, пока в 25 лет не получил премию на конкурсе как дирижер и композитор. Да, я писал музыку, но всегда прятал ее в шкафу.
— Дирижер Геннадий Рождественский завершил несколько неоконченных сочинений — Шостаковича, Шнитке. У вас не было желания так использовать свои композиторские навыки?
— Нет, нет. Я с большим уважением отношусь к работе Дерека Кука и Рудольфа Баршая, завершивших Десятую симфонию Малера, и не согласен с коллегами, которые отказываются ею дирижировать, потому что это не оригинал. Музыковеды и композиторы должны брать на себя такую ответственность. Они оказывают Малеру услугу. Не думаю, чтоб он послал их к черту. Бросьте! Давайте посмотрим на это иначе. Кук, Баршай, также, как и Фридрих Церха, завершивший «Лулу» Берга, провели многие-многие часы, стараясь понять замысел композитора и передать нам его суть. Благодаря им мы имеем понятие о том, как это было у Малера или Берга. Для меня неприемлемо дирижировать «Лулу» в двух актах. Когда я ее ставил в Милане, то пошел в Национальную библиотеку в Вене, где хранится рукопись партитуры и клавира. Мне сделали копию клавира — там есть весь третий акт. Полностью! Церха оркестровал его, и теперь, слава Богу, мы имеем полную оперу. Думаю, тут плохо быть привередливым. Я дирижировал Десятой Малера, и это был потрясающий опыт, фантастическая музыка! Не знаю, насколько точен Кук в передаче замысла автора, но по крайней мере у нас есть представление о его идее.
— Вы выдающийся оперный дирижер. Что вам сейчас интересно в оперном театре?
— Я дебютировал в 1980-м, в следующем году 40 лет, как я дирижирую, можно уходить на пенсию. На мои глазах произошел переход от эстетики прошлого к современному режиссерскому театру. Но мне повезло, я имел возможность выбирать названия и режиссеров, с которыми хотел работать. Для меня неприемлемы постановки, которые идут вразрез с идеями композитора, я не понимаю, почему обязательно надо рассказывают какую-то параллельную, не заложенную в партитуре историю, если музыка движется в ином направлении. Это предательство драмы. Конечно, я открыт к новым идеям и новым постановкам, если они не искажают первоисточник. Но слишком часто режиссер приходит на репетицию с либретто, напечатанным в буклете к CD. Поэтому я стараюсь начинать работу с ним за полтора-два года до премьеры: прежде чем он поделится со мной своими идеями, я должен сказать ему, о чем говорит музыка. Сотрудничество с режиссером начинается с партитуры, тогда мы можем предложить публике спектакль, который соединяет музыкальный и сценический аспекты.
— Вы один из немногих итальянских дирижеров, работавших в Байройте. Ваш «Парсифаль», насколько я знаю, самый медленный в истории.
— Он был одним из самых медленных вначале. Почему? Потому что нельзя постичь этот величайший шедевр с первого раза, нужно погрузиться в его мир. Я открывал его для себя год за годом. Но после четырех лет в Байройте мой «Парсифаль» постепенно становился все быстрее. Я бы советовал слушать запись из Мет 2013 года: потрясающая постановка с супер-кастом — Йонас Кауфман, Рене Папе, Петер Маттеи, Катарина Далайман и Евгений Никитин. Слава Богу, она записана на DVD. «Парсифаль» был одним из самых значительных опытов в моей творческой жизни. И не только творческой.
Маэстро Гатти успешно купил и увез с собой 15 томов нового издания всех симфоний Шостаковича и партитуру его оперы «Леди Макбет Мценского уезда».
Не пропустите ближайшие концерты крупнейших дирижеров мира в Московской филармонии: Владимир Юровский (25 и 30 октября), Александр Лазарев (13 и 14 ноября), Ульям Кристи (17 ноября), Кирилл Карабиц (18 ноября), Стефано Монтанари (26 ноября). Подробная афиша на официальном сайте Московской Филармонии.
