Марина Полеухина и Александр Чернышков: «Музыка — это наблюдение»

Марина Полеухина (МП) и Александр Чернышков (АЧ) — молодые российские композиторы, живущие в Вене. В 2018 году в Электротеатре Станиславский с большим успехом была исполнена российская премьера оперы «Транскрипция Ошибки», которую Чернышков писал для Венецианской Биеннале. Марина Полеухина закончила Московскую консерваторию и магистратуру в Граце, была финалистом самого престижного композиторского конкурса Gaudeamus. Когда плотнее присутствовали в российском контексте, они вместе участвовали в программе фестиваля «Платформа». В конце прошлого года в рамках фестиваля «Й» на новой сцене Электротеатра впервые прошли их концерты-портреты.

Специально для «Вашего досуга» композитор Олег Крохалев (ОК) поговорил с тонкими музыкантами и композиторами, которые добились успеха заграницей и при этом продолжили обитать в своих уникальных музыкальных мирах.

• 1. МУЗЫКА
• 2. СЛУШАТЕЛИ И ВНИМАНИЕ
• 3. ИМПРОВИЗАЦИЯ
• 4. О ПАРТИТУРАХ И СВОБОДЕ
• 5. КРОМЕ ЗВУКА
• 6. ТРАНСКРИПЦИЯ ОШИБКИ
• 7. ЧТО ДЕЛАЮТ КОМПОЗИТОРЫ

ОК Мне кажется, лучший вопрос, который помог бы вас представить — что такое музыка?

АЧ Это космос.

МП Музыка — это, на самом деле, наблюдение. Это больше, чем слушание. Она не только о том, что ты слышишь, а о том, что ты наблюдаешь. А какое это наблюдение, что оно в себя включает — глубокий процесс.  Внимание — рамка, которая вбирает в себя наблюдение за определенными пунктами. Мне нравится пример с поездом: когда едешь в поезде, очень многое происходит параллельно. Во-первых, ты сидишь в движущемся поезде, меня этот факт всегда реально поражал. Но есть вещи, которые происходят одновременно, и все эти движения — дребезжащая ложка в стакане, облака, которые идут в своём направлении, деревья, которые тоже движутся в своих направлениях, какой-нибудь чувак идёт мимо тебя. Все это происходит в разных направлениях, но ты можешь это воспринимать единовременно. Когда ты фокусируешь внимание на пространстве между этими действиями, тогда и происходит этот art наблюдения. Он вбирает в себя больше, чем слушание. Этот момент внимания может быть разным, он может фокусироваться на одной точке или действии, а может быть рассредоточенным. 

ОК Ты сейчас так и слушаешь музыку? На что вы вообще обращаете внимание, за чем следите, что важно?

МП Это не что-то стационарное, это именно процесс, который меняется с опытом написания музыки и постоянно модифицируется. Многие музыкальные вещи я тоже нахожу не в музыкальном контексте, а в театральном, художественном, кино. Важность же определяется тем, что сам композитор назначает важным. Из этого ты пытаешься выстроить картину того, что представляется автором, расшифровываешь его язык.

АЧ Музыку в последнее время в наушниках вообще не слушаю, только вживую. Но самое хорошее, когда замечаешь, что музыка постоянно есть вокруг тебя: скрип поездов и велосипедов, птички, люди, которые справа от тебя разговаривают — всё это музыка. По сути, ты обращаешь внимание на любые процессы и акустические ситуации. Что угодно, особенно тишина может стать материалом для слушания. Всё, что развертывается во времени, становится музыкальным материалом, даже если это движение, а не звук.

ОК Что должен знать человек, который пришёл на ваш концерт? Есть ли что-то важное, необходимое слушателю для получения опыта?

АЧ Чем больше знают, тем лучше.

МП После отзывов на мой ноябрьский концерт вопрос актуальный. Опыт реально очень индивидуальный, каждый проходит свою историю развития слушания. Часто не нужно знать предыдущие пьесы композитора или его бэкграунд. Люди слышат — и всё. А бывает так, что не слышат. Это невозможно предугадать. В какой-то степени, слушание — искусство. Некоторые мои пьесы включают внутри себя ещё одну пьесу. В the forest of electrical magnolias, которую исполнял ансамбль Nadar, в какой-то момент история бас-гитариста трансформируется в историю слушателя. Он выходит на середину сцены, берёт две большие железные трубки, прикладывает их к ушам и начинает кружиться. Случается такой особый слушатель. А для людей, которые наблюдают это снаружи, вся сцена функционирует как moving painting, движущийся объект. Никогда, конечно, не помешает познакомиться с пьесами композитора, но ведь это никогда не получается сделать заранее.

ОК Вам нужна какая-то особая, внимательная публика, для которой вы бы писали?

АЧ Все равно пишешь для кого-то, мы не пишем «ни для кого». Если  бы все люди на свете умерли, а я остался бы один, я бы музыку не писал. Понятно, что эта коммуникация нужна, чтобы кого-то затронуть, передать какой-то сокровенный момент. Идеальная публика готова в момент слушания забыть все свои предрассудки и совершенно открыто внимать тому, что есть. И все. Прямой и открытый диалог.

МП Забавно, что публика никогда не думает о слушании, когда идет на концерт. Сам этот процесс, по сути, не меняется много столетий. Слушатель — довольно пассивный такой субъект, который приходит в концертный зал, где у него есть место, чтобы сесть. Он садится и начинает внимать тому, что происходит перед его глазами, вокруг его головы. Как физический акт это пассивный акт. Очень многое связано с форматом концертного жанра, публика уже привыкла к этой форме… Чтобы этого формата избегать, нужно создавать условия. 

ОК Что за условия?

МП Я упомянула, что есть пьесы, которые включают в себя как музыкальный материал, собственно, опыт слушания и наблюдения пьесы. И это не только в той пьесе, у меня есть музыкальная инсталляция Become an Expression, где, по сути, публика становится слушателем, игроком и наблюдателем. И, по сути, слушатель читает партитуру из объектов, как если бы она была для слепых  — тактильно. Это не просто объекты, на самом деле, а разные ситуации с объектами, которые иногда трансформируются в более визуальные вещи, иногда только в слушательские, иногда в игровые. Мне очень важны принадлежность публики и её увлечение.

Инсталляция Марины Полеухиной Become an Expression, Берлинская Академия Искусств

ОК У меня очень грустный опыт коллективных импровизаций — я всегда выключаюсь, когда не чувствую связи между всеми участниками одновременно. Это, вообще, довольно трудно переживается, кстати. У вас обоих в пьесах есть элемент зафиксированных случайностей. Ваше доверие к вашим исполнителям требует какой-то обоюдной чуткости. Насколько вы из импровизации выстроили...?

АЧ Мариша очень из импровизации выстроила.

МП Да и ты тоже, на самом деле, всё же пошло из импровизации. И сейчас продолжается. Мне кажется, что на самом деле очень хорошо понимаю, о чем ты говоришь, потому что моя история импровизации началась, когда я сюда переехала, и у нас с Кириллом [Широковым, композитором — прим. ред.] такой образовался дуэт Т, мы много, и это, на самом деле, даже…

ОК Дуэт Т?

МП Да. На самом деле, даже немного раньше. Мне кажется, это связанная вещь – момент сочинения, когда ты понимаешь, что все вещи, которые ты изобретаешь, проходят через сильную призму тебя, которая увидит скребок расчески по корпусу барабана, это может быть 10 способов, дофига может быть способов, и большинство из них могут быть очень буквальными. А когда ты понимаешь, что ты вкладываешь конкретную задачу, которая нитью связывает твое желание делать что-то... Всё это соединяется жестами или чем-нибудь ещё и способно передать только твой опыт твоей собственной игры на инструменте. И вот поэтому у меня без импровизации не может быть вообще. Мне неинтересно писать музыку без импровизации. Но под импровизацией можно иметь в виду либо персональное сидение и времяпрепровождение с инструментом, либо определенную коммуникацию. Момент встречи с другим человеком, момент коммуникации – абсолютно другой тип импровизации. То есть это как бы две разные пребывающие, но вытекающие из одного процесса. И вот мой опыт – то, о чем ты говоришь – у меня был тоже, мы довольно большой командой собирались. И это был очень болезненный опыт, потому что всё время сталкиваешься не только с коммуникацией, а ты сталкиваешься всё время с мнением другого человека, с мнением как на уровне дебатов, так и на уровне игры. И, мне кажется, всем было очень тяжело. Я не очень люблю составы импровизаций, я в них не верю, мне кажется, что что-то интимное и интересное рождается в малом составе. А коллективный такой труд – он о чем-то другом. И тем более преподавание импровизации, это вообще очень интересная вещь. Я думала, что, в принципе, это невозможно сделать интересным, но мое мнение довольно сильно изменилось за последние 2 года. Мне кажется, что это возможно.

Импровизационный сет Чернышкова и Полеухиной в MusikRaum Garage, Вена

ОК Один из важных для меня вопросов — выбор средств. Композиторы очень по-разному подходят к материалу, к необходимости его точной записи для исполнителей. Вы работаете и с необычными объектами, и с жестами, и делаете очень необычные штуки с партитурами. 

МП Кстати, хороший вопрос: вот почему, как это случилось? Всё очень постепенно, на самом деле. Ты пробуешь сам что-то, играешь, а потом что-то прибавляешь, а другое исключаешь. Как-то так и появляется. Формируется свой инструмент не только из объектов, но и того, как ты ими играешь. Именно из самой техники воспроизведения, и поэтому физиологический аспект становится тоже очень важен. В пьесах, которые играли в ноябре в Электротеатре очень разный подход. Первая пьеса «И добавить к неоновому лосю щепотку эстрагона» вообще была 2012 года, в ней всё было записано четко. Там каких-то вещей, которые находятся на грани жеста и звука, звук всё равно преобладает.  А последняя — более сложная, у нее более свободная партитура. В ней есть объекты, но иногда пьеса больше уходит в жест, чем в звук, и наоборот. И в этой пьесе я уже писала, понимая, кто конкретно будет её исполнять.

ОК Ты можешь представить, что люди соберутся играть твои пьесы без тебя? 
МП Без меня возможности нет. Вообще ни одну пьесу не исполнить. 

ОК Но, кстати, играют же без тебя часто.

МП Несколько раз играли, без моего комментария. Я имею ввиду не свое физическое присутствие, а коммуникацию. Без нее это не работает, потому что партитуры как транслирующего элемента недостаточно. Это будто часть пьесы. По сути, это устное народное творчество. Ты показываешь, ты учишь вместе, и потом исполнитель начинает врубаться, как это функционирует. Начинает понимать, что такое пьеса и как она может изменяться внутри, и в этих рамках формируется импровизационная среда.

ОК Саша, я не очень давно разговаривал с твоими итальянскими друзьями, которые исполняли в Москве твою оперу «Транскрипция Ошибки», и они рассказали, что у тебя часто может и не быть партитуры, только небольшие пометки и устные комментарии.​ 

АЧ  В последнее время мы мои пьесы сначала репетируем, а потом уже фиксируем то, что прорепетировано. Иногда я выписываю материал нотами, где у материала нет возможностей звучать по-другому из раза в раз. Там, где запись ничего не дает, кроме дополнительных сложностей, она бессмысленна. Музыкант уже всё понял, уже делает, и хорошо делает, а ты ему даешь листок бумаги, с которым ему придётся постоянно сверяться… как ни странно, обычно получается хуже. Всё, что я записываю в процессе репетиций, потом уже обычно никому не нужно — на записи никто не смотрит.

МП Мне кажется, здесь есть такая штука. У нас очень похож в этом плане подход: всё происходит только через практику. До неё ничего нет. В моем случае это тоже всегда через практику, но больше через собственный опыт игры, который я пытаюсь транслировать. Передать исполнителю именно то, что я сделала, грубо говоря, научить этой технике. У Саши же он более социальный. Он это, по сути, делает в команде. И вот здесь, кстати, партитура становится реально не важна. Это абсолютно другой тип работы, это больше похоже на бэнд, какую-нибудь музыкальную группу.

АЧ При том, что не то, чтобы она от этого становится менее детальная в плане событий, потому что они как раз оттачиваются во время репетиций. В ноябрьском концерте в Москве была двойная вещь - я прямо на сцене постоянно корректировал в живом времени саму партитуру, то есть моё присутствие было её частью. В разговорных фрагментах я давал команды, вроде «сейчас замедление», или что-то такое.

ОК Я это замечал, мне кажется.

АЧ Да! То есть это было частью репетиций. Маленькие очень быстрые подсказки, когда сразу посмотрел: «с замедлением всё ясно, сейчас делаем короткий интервал вместе»… какие-то такие вещи. Если у Марины в пьесе с партитурой мы просто сели и всё прошли вместе, то у меня, на репетиции было просто: «ну вот, окей, попробуй поговорить вместе с ним». И вот они говорят, а я просто начинаю дирижировать ими: «вот это скорость, вот это громкость, если я делаю такое движение, ты смеешься». И так я дирижировал несколькими людьми. Спустя время что-то отметается, что-то остается и дальше мы прогоняем получившуюся структуру. И так я довольно часто работаю.

Александр Чернышков, «Авокадо». Фестиваль «Трудности перевода», куратор С. Невский

ОК  И у тебя, и у Марины получаются неразбиваемые какие-то вещи.

МП Неразбиваемые. Мне тоже как раз так кажется, потому что это интересный момент, когда всё начинает вторгаться на территорию театра. Мне кажется, всё очень-очень условно сейчас, настолько всё начинает… сам язык начинает расширяться, настолько он уходит за рамки просто концертной ситуации, и сколько всего может существовать вне звука, но в музыкальной среде.

ОК У тебя есть пьеса yellow corrodes the metal, в которой есть несколько разных видео. Мне в ней как раз нравится, что видео и музыка не живут одно за счёт другого, а как-то очень естественно существуют. Меня почти никакие мультимедиа пьесы не убеждают, музыка с видео звучит... 

МП Отстойно?
ОК Ну да, отстойно, когда видео пытается комментировать музыку, и наоборот.

МП Да! Мне кажется, важна составляющая «откуда это вытекает?». Если это вытекает из желания просто всё соединить, то тогда не думаю, что это будет работать. А если это всё-таки вытекает из твоего собственного опыта, который посредством того же самого расширения, или просто…

ОК А в yellow у тебя какой общий знаменатель?

МП Возникновение. То есть, именно сам момент… Вся пьеса не существует слева направо, а существует как одинаково возникший момент, но с разным вступлением. И видео, на самом деле, здесь… Допустим, у меня была пьеса, где точно так же была история двух экранов, трех экранов, но они сообщались как расширение пространства. Пьеса становится, как я уже говорила, moving picture. Так у Линча было в «Шести блюющих мужчинах» — изначально он планировал сделать картину, но потом понял, что она может быть живой. У меня очень похоже получается. В другой пьесе у меня был второй экран, но на нём была выпуклая бумага, и он был, с одной стороны, экраном, а с другой стороны в какой-то момент он становился скульптурой, с которой потом происходили световые действия. Та история трансформировалась и перенеслась в yellow corrodes the metal немного в другом виде. Мне очень трудно вводить один знаменатель, потому что многие вещи выходят из других, у них есть какая-то своя предыстория. Но если так сказать «о чем?», то я бы сказала «о возникновении».

АЧ Знаешь, когда ты, например, фотографируешь, и есть стекло. Оно отражает эту комнату, за стеклом ты видишь улицу. Есть, скажем, что-то еще, какое-нибудь еще стекло, и оно тоже немножко отражает, у тебя реально 4-5 миров на одной фотографии… какое-нибудь зеркало еще можно. И всё, на самом деле, существует в один момент, вот ты смотришь, но очень разные такие универсумы пересекаются. Вот мне это, кажется, похожим.

МП  Да. И про видео, например, тоже. То есть это не просто видео, которые я, будто, отдельно выбрала. На самом деле, это шестой исполнитель на сцене, которого нет, и у которого была функция, с одной стороны, дублирование того, что происходит, а с другой стороны – введение нового элемента. И введение пространства, потому что взаимоотношение двух экранов очень наглядное и конкретное.

Марина Полеухина, пьеса yellow corrodes the metal, N above the roads, Вена

ОК Саша, у тебя пьесы, всё-таки, не похожи на «многослойные инсталляции». Даже интересно не «о чем?», а то, как вообще всё появляется, сам процесс. У тебя очень многое связано с речью, с её неровностями.

АЧ Это уже всё очень давно. У меня, например, в «Авокадо», есть целый слой простых междометий. Я их взял у исполнителя, сам их не писал. Во всех этих речевых заминках и неточностях мне очень важен звук, но ещё важно ощущение поиска чего-то. Нужно всегда оставаться как бы на границе живого: «Ммм… Но ты не знаешь точно….То есть, ты не знаешь точно…Ммм…То есть ты сидишь, окей….». Мне будто всё время хотят что-то сказать, но за очень лёгкими переворотами эти заминки становятся не тем, что  говорят, а тем, как говорят. Если я тебе пою песню, то ты автоматически уже сидишь и слушаешь песню. А если я тебе реально говорю: «передай полотенце», то ты не будешь смотреть, как тихо я сказал «передай полотенце», тебе важен сам месседж. И балансировать и на том, и на другом, вот это самое «немножко» всегда очень мне было важно и интересно. В этот момент ты как раз играешь с этим моментом «здесь и сейчас». Если оперная певица поет, то в какой-то момент ты можешь отключиться, но если она тебе поет, что «да, ты, чувак в первом ряду, можешь перестать смотреть в телефон?», то это уже что-то совершенно другое. И это уже как бы и театр, но мне инетерсна музыкальная составляющая. Все эти заминки — из живой ситуации, которую ты при этом музыкализируешь. На самом деле, работа даже более классическая, музыкальная. Раньше были мучения с оперой «Транскрипция ошибки» — как это записывать, как фиксировать эти «случайности»?

ОК В самом начале, например?

АЧ Да. Смотри, если я подвинусь на стуле, это очень естественно. Если несколько человек это «случайно» делают, то слушатель замечает что люди-то настоящие, но это уже будто бы музыка. Но если ты, как композитор, выпишешь им: «одно движение вперёд, потом два вперёд», то весь этот материал просто умирает. 

ОК Ты так работаешь уже правда довольно долго, вообще есть какая-то дорога дальше?

АЧ Есть уже довольно большой словарный запас и багаж, и хочется с ним работать уже более детально, прямо как с нотацией. Но пока это не происходит.

ОК Это возможно вообще?
АЧ Мне кажется, возможно, да. Но мне всё время страшно, что это станет каким-то Берио или Маурисио Кагелем, или что-то такое, когда все «хахахахаха», или что-то такое.

МП Берио то почему?

АЧ У Берио секвенции для голоса, его вокальные вещи очень экспрессивные, но в них изначально уже нет никакой натуральности. Да у того же Апергиса есть какая-то явная эксцентричность, хотя он делает невероятные произведения искусства. Мне хочется, чтобы у тебя все время было ощущение, что кто-то просто сидит и разговаривает с тобой, а потом этот разговор становится чем-то совсем другим. Для голоса соло, наверное, это легче. Но если это ансамбль, то нужно очень много репетиций, потому что ты должен быть и актером: говорить, но при этом заучить всё как музыкант.

Александр Чернышков, фрагменты оперы «Транскрипция Ошибки», Электротеатр Станиславский

МП Вообще всё это очень интересно, потому что чем дальше я смотрю, чем дальше пишу, понимаю, что мне нужно определенное пространство для пьес, чтобы они воспринимались именно так, как я бы хотела; воссоздание определенной ситуации; хочу определенных людей, которые бы играли, хочу другой тип репетиции. Вообще оказываешься в вакууме, потому что ты должен делать всё сам. Ты становишься организатором, ищешь возможности. В общем-то, приходим к теме среды. Того, как современная музыка вообще существует. Есть какие-то определенные популярные фестивали, верховые, которые как бы формируют («как бы формируют» – потому что всё равно создается иллюзия, что все стекаются туда), определенную среду, моду. Вроде всё круто, но потом понимаешь, что ты хочешь с этим иметь дело. Ты хочешь реально делать что-то свое, что-то очень-очень интимное, а это идет вразрез среде. Это невозможно делать вдруг вот так вот с нуля, очень трудно. И ты должен каким-то образом предлагать то, что ты хочешь сделать, и чтобы они тебя спонсировали.

АЧ Ну да, организация и продюсирование тоже. Как бы театр, получается, уже немного другой механизм. Нужно искать средства, пока ты их ищешь начинаешь понимать, что это тоже уже часть сочинения. Тебе предлагаются какие-то конкретные условия и сложно бывает что-то повернуть или сдвинуть.

ОК Хороший, кстати, вопрос, а что сейчас делает композитор?

АЧ Сейчас композитор и продюсер, то есть, приходится искать деньги на проекты, в моем случае он и режиссёр, и репетитор. Есть какая-то мечта, идея сделать что-то. Композитор занимается всем, что ведёт к реализации проекта.

ОК А если вообще, в целом?

МП Это прикольный вопрос, тебе тоже, кстати, можно его задать. Чем ты вообще, Олег, занимаешься? Это вопрос к любому человеку, к любой дисциплине, которая создает свой реальный мир. Это не совсем из-за того, что появилось много разных, там, мультимедиа возможностей и используется дофига всего. Годар выстраивает фильмы, которые можно смотреть как музыкальную пьесу или как театральную пьесу. Он работает так же над музыкой, как и над самой структурой кадра, в его «целом» очень много ячеек. То же самое у Кубрика, Линча, Кастеллуччи. Очень хороший пример с Мег Стюарт — она хореограф, танцовщица, приезжала недавно в Москву. Я видела её в постановке Hunter, и там можно проследить некоторую логику определенной дисциплины, ты видишь определенный контекст, из которого она вышла. И это преобладающая вещь. Кино мы смотрим на экране, то есть, наличие экрана свидетельствует о том, что это кино. В данном случае ты понимаешь, смотря на её движения, откуда они приходят, но это намного больше, чем просто танцевальная пьеса, потому что она затрагивает все области. Мне это очень близко сейчас и интересно. Из-за этого приходят не только какие-то вещи, которые звучат, но которые выражают через визуальные штуки, видео, свет, но это имеет музыкальные контекст и логику.

Эти вещи приходят также из моей практики игры. Моя практика игры очень сильно связана с моим взаимодействием с собственным телом, где жест, из которого появляется звук или наоборот, очень важен. Ситуация такова, если я не работаю именно со звукоизвлечением, и я сейчас не о специфике тембра, но это именно об интенции воспроизведения этого звука, и это важнее, чем получаемый звуковой результат. Хотя, это не означает, что может получиться что угодно в плане звучания. Если в целом, то мне нравится выстраивать эти живые картины. Именно картины, потому что визуальный процесс наблюдения тоже важен, он как бы становится расширенной версией звучащего.