Алексей Ретинский: «Композитор — это раб языка»

InnerVIEW — первая масштабная попытка взглянуть на современное искусство изнутри. В формате интервью-бесед ведущие театральные режиссеры, продюсеры, композиторы, менеджеры, кураторы, исполнители, музыканты, художники, драматурги и писатели делятся с шеф-редактором «Вашего Досуга» Inner Emigrant своими взглядами на профессию и размышлениями о происходящих тенденциях. Гостями уже были Максим Диденко, Кристоф Рок, Всеволод Лисовский, Ильдар Абдразаков, Томас Остермайер, Максим Виторган, Анатолий Васильев, Патрик де Бана, Владислав Наставшев, Виталий Полонский и Антониос Кутрупис, Жан-Даниэль Лорье, Мартин Жак, Филипп Григорьян, Марк Галеотти, FC Bergman, Стефан Брауншвейг, Шейла Мецнер, Анатолий Белый, Фредерик Бегбедер, Борис Юхананов, Том Оделл, Иво Димчев, Хайнер Геббельс, Алиса Хазанова, Светлана Захарова, Макс Эмануэль Ценчич, Ян Фабр, Робер Лепаж, Дмитрий Волкострелов, Марат Гельман, Евгений Маленчев, Тим Этчеллс, Лариса Гоголевская, Эрик Булатов и Жером Бель.

Тридцать шестым героем стал молодой композитор, который окончил Симферопольское музыкальное училище как гобоист и саксофонист, продолжил учебу по классу композиции в Музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского, получил степень магистра в Цюрихской высшей школе искусств по классу классической и электроакустической композиции. Окончил аспирантуру Университета музыки и исполнительских искусств в Граце в классе Беата Фуррера. В 2013-2014 году в студии многоканального звука Idee und Klang в Базеле (Швейцария) работал над инсталляциями для крупнейших музеев и галерей мира. Живет и работает между Веной и Санкт-Петербургом, куда переехал по приглашению Теодора Курентзиса для работы с оркестром musicAeterna.  

Также он — автор камерной, симфонической, хоровой и электроакустической музыки, а также музыки для театра и кино. Его камерные и симфонические произведения звучали в  Мариинском театре, MuseumsQuartier в Вене, Московский филармонии, Национальной филармонии Украины, а также на фестивалях современной композиторской музыки  «Другое пространство», Gaudeamus в Утрехте, CIME/ICEM Denton в США. По заказу муниципалитета города Дрезден он создал произведение для старинного карильона на площади Дрезденской художественной галереи; по заказу муниципалитета  города Грац и музея Johanneum инсталляцию-реквием для здания городской пивоварни, которое было снесено на следующий день. 

В России его творчествополучило широкую известность после сотрудничества с дирижерами Теодором Курентзисом и Владимиром Юровским. В 2018 году он стал победителем конкурса «Другое пространство» и был номинирован на премию «Золотая Маска» за музыку к перформансу «Камилла». В 2019 году работал с режиссером Максимом Диденко над музыкой к спектаклю «Норма», который открыл новый сезон Театра на Малой Бронной под руководством Константина Богомолова. В 2019 композитор также принимал участие с концертами электронной музыки в открытии проекта ДАУ реж. Ильи Хржановского в Париже и получил грант для работы над электронной музыкой в экспериментальной студии Юго-Западного радио Германии (SWR). В 2020 году по решению Государственного ведомства Австрии по делам культуры и искусства ему присуждена одна из трех государственных премий по композиции.  

Его музыкальный язык формально имеет в себе черты как музыкального авангарда, так и минимализма, хотя при этом находится „на расстоянии вытянутой руки“ от них, капитулируя перед стилистическими предписаниями. В своей музыке автор пытаться вернуть музыкальному «жесту» его первоначальный (часто ритуальный) смысл, тем самым делая барьер между музыкантом и слушателем более призрачным.

В ближайшее время услышать его музыку можно на концертах в Доме Радио в Петербурге и 25 ноября в Консерватории им. П.И. Чайковского в Москве.

Алексей Ретинский (АР) рассказывает в интервью Inner Emigrant (IE):

• 1. О НОЧИ
• 2. О РЕЗИДЕНЦИИ В ДОМЕ РАДИО
• 3. ОБ АНХЕЛИКЕ ЛИДЕЛЛ
• 4. О ПЕТЕРБУРГЕ
• 5. О ДОМЕ РАДИО
• 6. ОБ ИНТЕРЕСНЫХ КОМПОЗИТОРАХ ИЗ РОССИИ
• 7. О ХОРОШЕМ И ПЛОХОМ В КОМПОЗИТОРАХ
• 8. О ДЖАЗОВОМ ПРОШЛОМ
• 9. О ВАЛЕНТИНЕ СИЛЬВЕСТРОВЕ
• 10. О ЧЕЛОВЕКЕ ИЗ КРЫМА
• 11. О БЕЗРОДНОМ КОСМОПОЛИТИЗМЕ
• 12. ОБ ИДЕАЛЬНЫХ СЛУШАТЕЛЯХ И МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКЕ
• 13. О ДУХОВНОСТИ
• 14. ОБ УСПЕХЕ
• 15. О КОМПОЗИТОРСКИХ РЕДАКЦИЯХ
• 16. ОБ ОПЕРЕ «ЛУЛУ»
• 17. О ПЕРФОРМАНСЕ «КАМИЛЛА»
• 18. О СПЕКТАКЛЕ «НОРМА»
• 19. О СТЫДНЫХ УДОВОЛЬСТВИЯХ
• 20. ТЕСТ АННЫ АХМАТОВОЙ
• 21. ФИНАЛЬНЫЙ ВОПРОС

IE Алексей, мы встречаемся почти ночью. Насколько вам комфортна ночь?

АР Как правило, я пишу ночью. Я пытаюсь себя приучить работать утром, активность в это время все же наиболее продуктивна. Но что касается творческой энергии, которая просыпается и приходит, как непрошеный гость, то это конечно вечернее и ночное время. Ничего не могу с этим поделать. Кто-то на берегу должен ловить сигналы от ночных кораблей.

IE Накануне карантина вы стали резидентом Дома Радио. Как поступило это предложение? Что вы планировали?

АР Теодор просто сказал: «Приедешь к нам, будешь резидентом». Потом это стало оформляться в какие-то более точные данные, появился Дом Радио. Это предложение я принял с готовностью и с радостью, потому что еще в далекой крымской студенческой юности у меня были мысли поступать в Петербург. Была такая мечта. В итоге, я сделал длинный-длинный крюк, длиной в 15 лет, через Киев, Цюрих и Вену, и вот теперь, наконец-то, оказался в Петербурге, чему искренним образом рад. 

IE В чем суть вашей резиденции?

АР Суть моей резиденции состоит в первую очередь в том, что итогом ее должно было быть написание инструментально-хорового сочинения для musicAeterna и Теодора. Над ней я все время работаю в Петербурге. В то же время, осуществляются концерты, связанные не только с ранее написанной музыкой, но и созданной в это время для более камерных составов. Организовываю концерты и электро-акустические перформансы. В этом главная идея — снять слепок этого пространства, этого времени. В частности, из-за изоляции так и не осуществилось музыкальное действо «Чаша», которое должно было длиться 12 часов. Но, надеюсь, вскоре осуществится. В нем будет задействованы весь оркестр и хор, где музыканты будут передавать практически одну и ту же мысль, вариативно повторяющуюся, как эстафету друг другу. Это некое ночное и дневное бдение, и метафорическая передача некой чаши друг другу. Также важная часть моей резиденции состоит в кураторской программе. Я приглашаю к себе для диалога визави, неких гостей, причем необязательно из музыкальной среды. Сейчас планируем круглый стол с антропологом, лингвистом и орнитологом. Планировались ряд проектов Анхеликой Лидделл, любимейшим моим театральным режиссером. Ждем открытия границ.

IE С творчеством Лиделл вы познакомились во время ее недавних гастролей в Россию с перформансом «Ребро на столе. Мать»?

АР Нет, это было в Вене на последнем Wiener Festwochen. А потом я просто нашел другие видео, и мне конечно снесло голову, потому что при такой свободе мышления у нее твердая опора на исторический контекст, и визуальный, и музыкальный. Она во всем этом как рыба в воде и имеет дерзость свободного диалога со всеми великими мира сего, находит какие-то новые пространства. В каком-то смысле это очень близко к тому, что делает Кастеллуччи, но у Лиделл есть еще больше юного дерзновения и свободы. С Анхеликой Лидделл запланирован совместный перфоманс, встреча-лекция, паблик-ток, и формат, который как раз мне кажется очень интересным, это совместные экскурсии либо в Русском Музее, либо в Эрмитаже. Суть в том, что она выбирает определенные картины и говорит о них все, что считает нужным.

IE Вы воплотили свою давнюю мечту, прожили в Петербурге более полугода. Как вам город?

АР Я влюблен. Надеюсь, взаимно. Я жил с видом на Казанский собор, каждый день проходил одну и ту же тропку, в течение 10 минут. Теперь живу на Марсовом Поле. Мне даже сложно сказать, нравится или не нравился город. Город как будто всегда во мне был. Я наслышан, что Петербург – из тех городов, где нет среднего. Он тебя либо выплевывает, либо принимает. Я не знаю, принял он меня или нет, но он стал какой-то подсознательной частью меня и моих снов, и даже определённый дискомфорт, связанный с отсутствием солнца, даже это являлось просто принимаемой мною данностью, с которой я сжился. Все-таки, я южанин от рождения и пребывание в долго длящихся сумерках, в каком-то теневом пространстве меняет твою оптику. Это очень влияет на сознание.

IE Что, на ваш взгляд, Дом Радио дает Петербургу? В ландшафте города что это за место?

АР Даже несмотря на то, что Дом Радио только запускается, как огромный механизм с очищенными от пыли шестеренками, он уже вокруг себя формирует свой круг людей. Я часто вижу одни и те же лица в публике, что не может не радовать.  Люди приходят за информацией и вдохновением — после лекций просят прислать списки литературы, плейлисты музыки, которую они услышали на том или ином мероприятии. Это идея, первоначально идущая от Теодора, что мало давать концерты. Непродуктивно предъявлять конечный, пусть даже и высочайший по качеству, результат музыки. Люди должны понять, как это созидается, где исходная корневая система, как это устроено. Я не раз наблюдал, что даже, когда происходят репетиции оркестра musicAeterna, публика видя, как из первого сырого прочтения вдруг возникает чудо рождения музыки. Как зафиксированный на нотной бумаге код начинает оживать. И когда люди видят, какими усилиями это дается, видят постепенный процесс вхождения в музыкальный замысел, у них точно меняется отношение и восприятие. Оно меняется даже у профессионалов. Поэтому сейчас именно образовательная сфера Дома Радио в большей степени продуктивна. Иначе мы впадаем в некую культурную прелесть поверхностного наслаждения от какой-то музыкальной лепнины.

IE Есть ли среди современных композиторов, за которыми вам интересно следить, композиторы из России? 

АР Знаете, для меня это вопрос не имеющий ответа. Как бы это претенциозно не звучало, но композитор, по факту, даже в юном возрасте, начинает писать музыку, потому что никакая из других музык его не насыщает. Даже если это великая музыка, скажем, Бах. И это не означает, что он меряется силами с такими величинами. Мне интересно наблюдать за многими моими современниками. Скажем, есть талантливые Алексей Сюмак, Настасья Хрущева, Александр Маноцков, Владимир Раннев и еще многие. Я подмечаю много хорошего, и скорее искренне радуюсь удачным фрагментам, но сказать, что за кем-то пристально слежу, к сожалению, вряд ли смогу. У меня очень сложные отношения с музыкой вообще и современной в частности. Не хватает дистанции. А чтобы любить что-то или кого-то она необходима.

IE Есть любопытная формулировка, что хорошего композитора от ремесленника отличает то, что ремесленник исполняет техническое задание, хороший композитор его превосходит. Так ли это, на ваш взгляд?

АР Совершенно, верно. Ведь, что такое ремесленник? Это человек, который получив некий навык, исходя из окружения, в котором он живет, исходя из уровня качества и подхода к определенному стандарту, занимает соответственный уровень в рыночной иерархии. Художник, поэт, композитор в частности – это человек, который по определению пытается изъять себя (или органически таков) из множественных отражений того, что вокруг, и предъявляет себе самый высокий счет. Если вести диалог, то вести его с может быть давно умершими великими мира сего. А еще лучше, и выше. Мы недавно говорили с одним моим коллегой: если, например, тебе предлагают большой заказ, симфонический или оперный, какая тебе разница, заплатят за него сто или миллион долларов? Ты что, от этого напишешь музыку лучше или хуже? Подозреваю, что многие ремесленники, исходя из предлагаемой цены, сделают соответствующий продукт, разве нет? Такое же часто происходит. У композитора (в лучшем понимании этого слова) это не так.

IE Еще я слышал интересное определение, что композитор – это не тот, кто использовал определенный набор средств, а тот, кто от определенного набора средств отказался. То есть композитора определяет  то, что он не использует. Что вы об этом думаете?

АР Да, совершенно верно. В юном возрасте тебе очень много чего нравится, тебя завлекают разные жанры и стили. Но потом ты начинаешь все больше и больше сужаться, в каком-то смысле наводить все более точную оптику и начинаешь в нее прицельно бить. С годами, ты все больше отбрасываешь все, без чего можешь обойтись. А то, без чего не можешь, то остается в твоем музыкальном синтаксисе, в твоей музыкальной азбуке, которой ты пользуешься. И вообще, композитор – это же раб языка. Со смертью композитора уходит не только физическое тело, но и останавливается одна из ветвей, веточек, листиков эволюции языка музыки. Остается уже фиксированная, как это у Бродского, часть речи. Язык через композиторов и поэтов производит свою некую постоянную историческую эстафету, и в принципе, все, что композитор может, это подставиться под этот поток, не мешая ему. При этом, чтобы ему не мешать, он должен быть в определенном напряжении. Потому что, скажем, поп-музыка — это то информационно-эмоциональное поле, в котором находятся или находились, грубо говоря, все. Но мы же неуклонно испытываем тяготение к уточнению и утончению. Казалось бы, культурный архив человечества переполнен сверх меры. Картотека так обильна, что даже запомнить все имена и явления не представляется возможным. Но рано или поздно появляется некий варвар, приоткрывающий в уютно обустроенном трехмерном пространстве четвертое, а потом и пятое.

IE Если я не ошибаюсь, ваш отец руководит джаз-бендом?

АР Да.

IE Вы в детстве любили джаз?

АР Я вышел в принципе по большей части из джазовой среды, и джаз принял меня в свои объятия. Именно через него я стал влюбляться в музыку. Долгое время я копил, собирал альбомы, вчитывался в биографии. Постепенно, для меня стали приоткрываться более экспериментальные явления джаза - джаз-рок, фри-джаз и т.д. Майлз Дэвис, например, важнейшая для меня фигура, я и сейчас иногда с радостью слушаю что-то подобное. Я играл сам на джемах, в клубах, в джаз-бенде. Это было. И я очень рад, что все случилось именно так, потому что в этом не было никакой муштры, и в этом смысле мое музыкальное образование крайне нетипично, если сравнивать его с образованием, скажем, в музыкальной десятилетке. Надо признаться, я автодидакт. Несмотря на то, что вышел из музыкальной семьи, но, будучи тотальным двоечником, не мог никак войти в учебную структуру. То, что я делал, было наполнено искренним интересом и любовью. Но потом, в определенный момент, я стал замечать, что в джазе мне все больше и больше нравится то, что не есть джаз. Скажем, эксперименты Майлза Дэвиса, Чик Кориа, Жако Пасториус с электронной музыкой, какой-нибудь авангардный джаз, где уже нет строгой ритмической структуры, и где воплощаются смелые гармонические и тембральные соотношения. И постепенно именно через джаз я перешел в экспериментальную электронную музыку, чуть позже к Стравинскому, потом и к Малеру. Без резкого сжигания мостов, но в определенный момент я понял, что после Малера все это, как бы сказать, тутти-фрути. А оттуда уже постепенно перешел ко второй половине ХХ века — Шнитке, Пярт, Сильвестров. Помню, еще за студенческой партой услышал Пятую симфонию Сильвестрова, и это было, что называется «встреча» в глубинном смысле этого слова, когда музыка не оставляла никакого выбора. Я просто понял, что каким-то образом должен быть сопричастен этому. Для большинства людей, композитор – это памятник. Часть речи. А тут ты встречаешь человека, творящего здесь и сейчас, с которым можно пообщаться, а там глубина и там масштаб. Даже не умея на тот момент толком записать ничего, я постепенно пытался что-то фиксировать. При этом, мне был присущ какой-то юношеский нигилизм, я не мог ни с кем заниматься композицией, и это на всю жизнь осталось. Где бы я ни учился, у меня везде отношения с педагогом по композиции были на вытянутой руке. Исключение составляли только те люди, которые композиции-то и не учили, а это было просто общение в принципе обо всем. Это было образование и обучение по восточному типу, как дзен. Где ученик просто прикрепляется к учителю и ходит за ним, и собирает дрова, и моет посуду. И наблюдает как живет учитель. И рано или поздно он что-то познает, именно как раз миметически это входит в его суть. 

IE Вы общаетесь с Сильвестровым? Или вы в удаленном, творческом диалоге?

АР Практически нет. Пару дружественных реплик. Да и зачем. В данном случае, у меня не было особого желания. Было скорее подсознательное нежелание сближения дистанции, потому что фигура композитора может заместить собой восприятие музыки. Композитор, желательно, должен быть по возможности удален. Есть опасность, что фигура будет влиять на восприятие. И как раз в данном случае у меня не было потребности. С другими композиторами бывает, что, да, есть желание. Это всегда индивидуально. 

IE У вас очень широкий спектр: украинская школа, потом западная Европа, российские музыканты и композиторы… Кем вы себя сейчас считаете? Вы восточно-европейский композитор или западноевропейский композитор?

АР По своей генетической составляющей, конечно, восточно-европейский. Безусловно, но с одним «но». Я недавно думал об этом вопросе, потому что моя идентификация – это сложный вопрос не только из-за исторических перипетий. Я много путешествовал и, находясь в России, понял, что отличает человека, родившегося в Крыму от, скажем так, человека на севере. Рождаясь в Крыму интуитивно, на своем каком-то культурно-генетическом уровне, человек воспринимает всю средиземноморскую культуру, как органически родную. Я бы даже назвал ее византийской, потому что Византия как раз охватывала весь этот массив. Греки, болгары, евреи, армяне, грузины, крымские татары, караимы и даже корейцы — это твои в прямом смысле соседи, а не узнанные из этнографического интереса народности. Скажем, для меня в ранней юности мугамы были такой-же органичной средой как и украинский песенный фольклор. Музыкальная культура муэдзинов— это совершенно. Алим Гасымов - великий. Для меня значение этой музыки такое же как значение мадригалов Монтеверди, например. Не знаю, насколько это явленно в моей музыке, мне сложно отстраниться, но, подозреваю, как-то явленно. 

IE Интересное наблюдение. Если посмотреть поп-телевизионные шоу, тот же «Голос», то в России публика почти всегда аплодирует на сильные доли. А в Украине, весь зал  аплодирует на слабые. Вам не кажется, что украинские люди музыкальнее россиян?

АР Я противник любого рода таких глобальных обобщений, но, тем не менее, мы можем наблюдать, что даже в поп-сфере Украина каким-то образом во всем пространстве восточной Европы поставляет ценных кадров. В Украине невероятная песенно-хоровая культура, именно природно-фольклорная. И она именно с рождения дается, ты просто в этой роскоши растешь. Даже если это фольклорная традиция во многом в советский период была подкошена, но она, так или иначе, перешла в городской фольклор. Может быть, это влияет. А может быть это связано как раз с геополитической вещью — совмещение в себе западноевропейских и восточных черт, и все это перемешивается в сложно дифференцируемый код. Действительно, интересно задуматься, почему это так. Ну и ко всему никуда не делся особый южный древнеславянский мистицизм, известный по прозе Гоголя.

IE Мне очень понравился термин, которым вы себя охарактеризовали. Вы сказали, что чувствуете себя безродным космополитом. Что вы вкладываете в это понятие и чувствуете ли вы себя таким до сих пор?

АР Я, разумеется, пользовался этим термином в ироническом ключе, следуя, по-моему, брежневской терминологии, когда он осуждал художников той эпохи. Я, на самом деле, подсознательно все время ищу свою принадлежность, и нахожу ее. Безродный космополит? Нет, наверное, это действительно ирония. И европейский опыт очень важен для меня как попытка самоопределения. Пять лет в Швейцарии и семь в Австрии были важнейшим финальным этапом композиторского образования. Существуя там, чувствуя тень великих, я видел великих и во плоти. Вот, например, когда я учился в Граце там преподавали четыре крайне важных для меня композитора — Беат Фуррер, Георг Хаас, Бернхард Ланг и Клаус Ланг. С некоторыми даже подружился. Такая ситуация не может не повлиять, это меняет твое сознание.

IE Завершая эту тему, еще одна цитата, мне она тоже запомнилась. Вы говорите: «Я чувствовал себя, как будто стоял на шпагате между разными традициями». Собственно, здесь, я понимаю, что вы имели в виду, мне интересно, продолжаете ли вы себя так чувствовать сейчас?

АР Ну скажем так, в детстве, на протяжении 5 лет, я ходил в балетную школу и помнится, что, когда только садишься на шпагат, это очень болезненно. Но потом, ничего, как-то привыкаешь. И если продолжать эту метафору, то, наверное, в тот момент, когда я это говорил, было некое напряжение. Сейчас же этот шпагат стал чем-то незаметным.

IE В сегодняшнем мире, композитору вообще важна идентификация?

АР Я думаю, что это индивидуальный вопрос. Идентификация проявляется непосредственно в самой музыке, что бы композитор о себе не думал и от себя не говорил. С одной стороны, мы, слушая музыку Малера, или Бетховена, можем определить геолокацию создания их музыки. У Малера это, скажем, культурный срез Австро-Венгрии. Совершенно даже не нужно знать, что Малер о себе думал: чешский еврей или австрийский поданный, это гораздо в меньшей степени интересно. Я думаю, что, как это ни странно, но сегодня через большее число композиторов просвечивает их культурная генетика. Ну возьмите, например, уже классика Сальваторе Шаррино. Ведь он же в каждой клетке своей музыки наследник огромной итальянской традиции – от венецианских инструментальных мастеров до вокального Джезуальдо. Возьмите того же Беата Фуррера. Это же тоже некая эстафета, берущая свое начало от австро-немецкой традиции, ну и шире романской, потому что он все таки родом из Швейцарии. Не думаю, что сегодня это также много значит, как до Второй Мировой войны, когда окончательно завершилось формирование национальных композиторских школ, но так или иначе это определенно существует, несмотря на глобализм.

IE Когда пишете музыку, вы представляете себе идеального слушателя?

АР Да. Идеального. И даже нескольких. Это не личности из реальной жизни, а скорее созданные собственноручно фантомы. Они противоположны друг другу. Скажем, один из них – это человек с неким интуитивным, разъятым дионисийским началом, а другой с собранным, цельным, аполлоническим. Между ними как между двух столбов натянут канат и канатоходец на нем.

IE Вам нужен музыкальный критик?

АР Сейчас попытаюсь ответить, вспоминая случаи из жизни. Я думаю, что все в жизни влияет на то, что ты делаешь. Но сказать, что прямо нужен, не могу. Честно сказать, я сам всегда знаю, где у меня провис. Причем, речь не о том, что что-то плохо получилось, а о том, что можно было бы точнее. Нет, я не могу сказать, что мне лично нужна музыкальная критика, но я к ней готов как к профилактике.

IE К вам и к вашей музыке, в частности, регулярно лепят термин «новая духновность», «новая духовная музыка»…

АР Правда? До сих пор?

IE Да, стоит только начать, и это никогда не закончится. Я хочу, чтобы вы как-то озвучили, как вы к этому относитесь? Причисляете ли вы себя к этому или нет?

АР Не знаю, люди вольны считать все, что они считают нужным.

IE А насколько вам в работе важны сакральность и ритуал?

АР Очень важны. Но при этом, я понимаю, что сакральность и ритуал в его мистическом значении, а не во внешнем, проявляются как некий спонтанный дар. Разумеется, в одном и том же произведении они проявляются не в каждом исполнении на сцене. Сегодня да, завтра нет. Поэтому для меня словосочетание «духовная музыка» – это какой-то оксюморон. Духовность – это не то, что можно словить как бабочку сачком. Это дух, который веет, не только где хочет, но и когда хочет. Поэтому важно, чтобы сакральный минимализм не превратился в минимальный сакрализм.  

IE Вопрос от нашего партнера, компании Montblanc. За один только прошлый год ваши произведения исполнили Теодор Курентзис и Владимир Юровский, дирижеры, которых часто противопоставляют друг другу. Каково это, быть композитором, которого почти не исполняют, и стать композитором, которого исполняют все? 

АР До недавнего прошлого то, что я делал разделял узкий круг людей. И в этом состоянии было невероятное благо. Я вам скажу, с чем мне придется сейчас бороться внутри себя. В состоянии всеми-покинутости и никому ненужности глобально, в культурном пространстве больших массивов, ты, по большому счету, никто. Но в этом состоянии никому-ненужности и всеми-забытости, ты максимально свободен. Ты не оглядываешься ни на кого, ни на чье мнение, ты и так мало кому нужен. И ты формируешь свой мир в некоем безвоздушном, эфирном пространстве и свободно насыщаешь мир тем, что считаешь нужным. Когда твои труды вдруг становятся многим интересны и о тебе пишут, и одно предложение лучше другого, это большое искушение. Я просто зафиксировал внутри это искушение. Я надеюсь, что я его распознал в себе и не обманываюсь, не даю ему как-то прорасти… Иначе, ты начинаешь подсознательно идти на поводу у того, что от тебя ожидают. Вот вы сказали, что, меня считают «новой духовностью». Вот это самое худшее, что может быть, когда я начну мыслить: «Да, меня считают духовным, нет, сегодня в Доме Радио я играть диджей-сет не буду». Несмотря на то, что оптика становится все уже и уже, при этом жанровая палитра становится все шире и шире. И это часто связано со взаимодействием с театром. Был спектакль «Вакханки», где я написал целый альбом техно-музыки. В другом случае я писал хоры на древнегреческом. В третьем, это «Норма» (спектакль Максима Диденко в Театре на Малой Бронной — прим. ред.), где была попытка перезагрузки музыкального словаря, начиная с архаичного времени, до Gangnam Style. Самое худшее, что может быть, — это некая золотая клетка академизма. Потому что это очень уютное положение в зоне комфорта, где ты протягиваешь руку и получаешь то, что хочешь. Так что, возвращаясь к исходной мысли, в состоянии, когда ты находишь себя кому-то интересным и нужным, очень многое отвлекает, очень много времени нужно, чтобы успокоиться и подумать, найти время для созерцания. Встречи, репетиции, исполнения в разных странах, все это чудесно и это невероятный опыт, но также это часто лишает тебя созерцания. Потом ты искусственно восполняешь, закрываешься и уходишь, ищешь тишины. Вот с чем приходится бороться сейчас. В каждом положении есть свои плюсы и минусы. Да, в состоянии человека из подполья ты познаешь свои теневые стороны, что важно. Но и с другой стороны, если ты будешь слишком долго писать в стол, это будет влиять на то, что ты пишешь. И как правило, это не самое лучшее влияние.

IE В позапрошлом году, на фестивале «Другое пространство», Владимир Юровский исполнил ваше сочинение, а потом, позже, он его исполнил уже совсем иначе, была сделана новая редакция. Насколько вы идете навстречу дирижеру? Чье было решение сделать новую редакцию?

АР Я готов делать любые вещи со своей музыкой, когда это не перечит изначальному художественному строю. В данном случае, от Владимира пришло прекрасное предложение — расширить струнную группу. Эта партитура насыщена полифонией. Такая огромная фреска. И Владимир резонно заметил, что в сравнении с духовыми по массе не хватает струнных. Я согласился, и расширил струнные, дополнив саму полифоническую структуру. Потому и прозвучало произведение совершенно по-иному. Правда, пока не знаю, где эта вторая версия будет теперь исполняться, потому что там очень большой состав — оркестр из 100 человек.

IE Насколько вам свойственно возвращаться к написанной ранее музыке?

АР Очень свойственно. Я могу постоянно делать редакции. Мне приходится искусственно бить себя по рукам и не делать этого. Потому что это лишает меня возможности писать новое. Всегда стремлюсь сделать еще лучше и этому нет конца. Наверное, это иллюзия. В принципе, могу бесконечно дорабатывать любое произведение. Приходится искусственно останавливать себя.

IE Ваш самый главный проект, который меня сильно впечатлил, но, к сожалению, пока так и не был реализован, это опера «Лулу». Каково это, решиться дописать третий акт опере Берга? Мне кажется, это самоубийственное решение для композитора. Вы начинали уже эту работу?

АР Разумеется. Написано уже 70% партитуры. Волноваться, что проект не осуществится не стоит. Это перенос. Сомневаюсь, что это будет в Перми, хотя ничего не могу сказать определенно. Да, это был сложнейший вызов. И это как раз то, что я люблю –  входить в самую самоубийственную ситуацию, а дописывать третий акт «Лулу» – как раз тот случай. Тем более, что на момент написания я жил в Вене. Тем более, когда есть ныне здравствующие достойные композиторы, как Фридрих Церха, сделавший свою версию третьего акта. Надо сказать, что я на два месяца, прежде чем записал первую ноту, дисциплинированно изучал все материалы в нескольких библиотеках Вены, отсканировал манускрипты берговских эскизов к третьему акту, прочитал несколько трудов об этих манускриптах, переписки и дневники Берга, изучил все попытки восстановления этого третьего акта, в том числе Церхой. И только лишь после такого максимального сближения с Бергом позволил себе все накопленное … забыть. Странно было бы ожидать, что я начну каким-то образом пытаться писать как Берг, или попытаюсь внедрять реминисценции из его материала. Нет. Мы сразу условились с Теодором Курентзисом, что я буду делать нечто совершенно иное… но не буду раскрывать все карты.

IE Есть и другой интересный ваш опыт, нашумевший перформанс Анны Гарафеевой «Камилла». Почему вы вообще согласились на этот проект? Чем он вас привлек? 

АР Нас с Аней познакомил Теодор и позже она поведала мне о ее идее «Камиллы», которую к тому моменту вынашивала несколько лет. У нее был первый эскиз. И меня это очень сильно вдохновило. Я быстро взялся за работу и за несколько месяцев поспел к премьере на Дягилевском 2018. Задача стояла не из простых, был высок риск уйти в некую иллюстративность. Камилла Клодель и весь контекст Родена, музыкальный ландшафт Парижа и звуковая палитра, сопутствующая жизни скульптора… Но мы старались избегать иллюстрации и уйти во внутреннюю трагедию этой женщины. Для меня было важно, чтобы музыка стала незаметной. Это то, что я очень сильно ценю в театре. И намеренно прихожу к тому, чтобы музыка была неразрывной плотью спектакля, в каком-то смысле, неслышимой (речь не о громкости воспроизведения, разумеется). Музыка здесь контрапунктивна танцору, часто просто удлиняет перспективу движения танцора. Это взаимодействие и дает жизнь. 

Развивая внутреннее музыкальное прочтение драмы, я нашел для себя путеводную звезду. Метафора растения. В известном смысле, растение в равной степени растет и вверх к солнцу, и вниз для насыщения и устойчивости. Для того, чтобы растение могло противостоять сильному ветру, нужны сильные корни. Но бывают случаи, когда все стремления — расти только вверх в неизведанное, что забирает всю энергию у корней. И поэтому рано или поздно определенный сильный порыв ветра может сорвать это растение. Это и есть история Камиллы.

IE Музыка, которую вы написали к спектаклю «Норма» — это предельно масштабная аналитическая работа по переосмыслению советского периода. Проведя эту работу, что вы можете сказать о советском музыкальном наследии?

АР Надо сказать, что в прицеле у меня не было только лишь исключительно советское наследие. Охват был шире: от архаической и средневековой музыки, через барокко, классицизм, романтизм в век ХХ и XXI. Но так получилось, что публикой считываются в большей степени хиты Джо Дассена и Аллы Борисовны…

IE В частности потому, что они сильно визуально подкреплены…

АР Да. Te Deum Шарпантье может кто-то и узнает, но не знает, что это авторство Шарпантье или не узнают испанский средневековый танец, потому что он гибридно соединился с Gangnam Style. Я когда читал биографии, скажем, Чайковского или Стравинского, все время попадал на свидетельства их детского и юношеского пребывания в лоне фольклорной традиции, из мелоса которой и сложилась большая часть их музыки. Также и у других — Рамо, Гайдн, Бетховен, Глинка, Брамс, Малер, Барток. Да в общем — все. Подглядывая за великими, задался вопросом, а что у меня? Волшебное детство 90-ых, в блочных домах города Симферополь, где отовсюду звучало не пойми что, собственно как и во всех остальных осколках империи. Этому нельзя было противостоять никак. И это вошло в твое сознание как сапог белокожих мореплавателей на землю американских индейцев. То есть навсегда. Ты можешь сколько угодно отрицать и говорить, что это не я, и это не мой опыт, но рано или поздно он тебя настигает, как минимум в твоих снах. С одной стороны, «Норма» — это вопрос обращенный в детство, некая попытка осознать тот мелос, который мы заслужили. Существует ли он во мне, когда я берусь за написание, например симфонической или хоровой партитуры? Словил себя на мысли, что иногда «Норма» в музыкальном смысле была подсознательной местью этому опыту. Потому что все-таки мы все этим отравлены. Что ни говори о широком стилистическом и жанровом спектре современной композиторской практики, но все-таки поп-культура по большей части беспросветно недоразвита. Но она уже в тебе. Что ты можешь с этим сделать? Переплавить этот опыт, а не держать его в шкафу. Попытаться переплавить песок в стекло. И мне кажется, что за счет «Нормы» я еще больше осознал, общность на первый взгляд несовместимых явлений - взаимообусловленность высокого и низкого. Самым сложным аспектом было переписать историю музыки на свой лад. Посредством «Нормы» я совершил попытку создания альтернативной музыкальной истории, представив, что это не игра моего композиторского ума, а некая норма другой реальности.

IE Остались ли из детства в Симферополе, в панельке, какие-то guilty pleasures, какая-то песня, которая у вас до сих пор в плейлисте?  

АР Скажу, долго не копая. Первая личность, которая у меня перед глазами, это Жанна Агузарова. Страшно талантливая и непонятным образом быстро сошедшая со своего ярчайшего пути. Фигура, которая могла бы еще много чего сделать. Она вносила какую-то иную, декадентскую, панковскую, совершенно новую струю вот в это все. 

IE А из современных музыкантов, неакадемических, кого бы вы могли назвать открытием для себя?

АР Один из интереснейших проектов в моей резиденции в Доме Радио — это как раз совместный проект с Shortparis. И, разумеется, если уж я этот проект планировал, мне очень интересно наблюдать за тем, что делают ребята. Тем более, что в последнем своем альбоме они выросли куда-то дальше. Опять таки, карантин все приостановил, а позже у всех завертелась иная жизнь.

IE Рэп? Как вы относитесь к рэпу?

АР К сожалению, меня отталкивает патетика рэпа как патетика постоянного предъявления претензий к внешнему миру. Я не могу тут говорить о музыке, потому что это не совсем музыкальное явление, и говорить о какой-то оригинальности аранжировок тоже не приходится. Я говорю о симбиозе и скорее о явлении социальном, чем об эстетическом. Это немного напоминает комплекс детей, осуждающих во всем родительский мир, при этом в меньшей степени присматривающихся к себе. Как сказал Серафим Саровский: «Спасись сам, и вокруг спасутся миллионы». Огромная беда современного мира — это стремление вправить вывихнутый сустав через решение внешних проблем. На мой взгляд, в этом необратимость фиаско. Потому что людям кажется, что где-то вовне есть внешний враг, политическая система и так далее. На самом деле, как говорил один из моих любимейших философ, Александр Моисеевич Пятигорский, люди раннего советского периода сами, своими руками, сделали из Сталина того, кем он являлся. И сами желали, чтобы их ссылали и уничтожали, как бы это парадоксально ни звучало. Не знаю, почему я от рэпа пришел к Пятигорскому. У него, кстати, отличные речитативы.

IE Мы находимся в Петербурге. Анна Ахматова, роскошный музей имени которой расположен неподалеку, когда к ней приходили новые гости, испытывала их своим широко известным тестом из 3 вопросов, которые я вам задам. Итак, чай или кофе?

АР Кофе.

IE Кошка или собака?

АР Кошка.

IE Пастернак или Мандельштам?

АР Мандельштам.

IE Развивая эту тему, Достоевский или Толстой?

АР А вот это сложнее. Потому что еще до недавнего прошлого, я бы ответил Достоевский. И только в последнее время, уже прочтя большую часть Толстого, я начинаю понимать, что это мешок без дна. Там столько еще всего. Достоевский же сразу предъявляет тебе невероятную, огненную глубину, и ты сразу туда заглядываешь, и у тебя мурашки по коже. Толстой раскрывается гораздо медленнее. Поэтому сейчас я отвечу Толстой. 

IE Достоевский говорил, что чтобы хорошо писать, нужно страдать. Нужно ли страдать, чтобы хорошо писать музыку?

АР Если коротко ответить, то «да». Но есть очень много типов страдания. Не от физического голода точно. Страдание неуспокоенное, мятежное, но не унывающее от груза трагедии. Потому что уныние совершенно не рифмуется с музыкой и поэзией. А страдания, если их выпадает слишком много, так или иначе приведут к унынию.

IE У Льва Толстого была большая библиотека, но уходя из Ясной Поляны, он взял с собой всего одну книгу, «Братья Карамазовы» Достоевского. Если бы вы оказались в такой ситуации, когда сможете взять лишь одно произведение, что вы выберете? Это может быть музыка, спектакль, кино, живопись…

АР «Новый Завет».

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ: