В это сложно поверить, но международный Дягилевский фестиваль, славящийся сильными программами и копродукциями с участием мировых постановщиков и коллективов, в изоляции не сдался. Дирекция фестиваля терпеливо сносила все локдауны, перенося даты фестиваля на более поздний срок и попутно сокращая программу. В последний момент казалось, что осенний Дягилевский с приглашением культовых перформеров из Бельгии может стать реальностью, как вновь закрыли границы. В итоге, фестиваль все же прошел. Шеф-редактор «Вашего досуга» Inner Emigrant неделю провел в Перми, посетил все концерты фестиваля и теперь делится впечатлениями в масштабной хронике, документирующей события Дягилевского фестиваля этого странного 2020 года.
- 1. ДЯГИЛЕВ+ ПРОЕКТ
- 2. ДЯГИЛЕВ+ «ПРЕКРАСНОЕ» И «РАЗДРАЖАЮЩЕЕ»
- 3. ДЯГИЛЕВ+ КАМЕРНЫЕ КОНЦЕРТЫ В АНТИКАМЕРНЫХ ПРОСТРАНСТВАХ
- 4. ДЯГИЛЕВ+ РЕТИНСКИЙ
- 5. ДЯГИЛЕВ+ БРАМС
- 6. ДЯГИЛЕВ+ ДЕ МАШО И ДОУЛЕНД
- 7. ДЯГИЛЕВ+ КСЕНАКИС, ШЕЛЬСИ И ЛАНГ
- 8. ДЯГИЛЕВ+ ПЯРТ И ЛАХЕНМАН
- 9. ДЯГИЛЕВ+ КУРЕНТЗИС
ДЯГИЛЕВ+ ПРОЕКТ
Назвать то, что случилось с 18 по 20 ноября в Перми, фестивалем — было бы большим преувеличением. Это не Дягилевский фестиваль 2020. Тот планировался еще в феврале с внушительной международной программой, включающей оперные премьеры, современный танец, перформативные работы, инсталляции, сольные концерты мировых музыкантов и традиционные ночные бдения на берегу Камы. Правильнее было бы назвать «Дягилев+» проектом Дягилевского фестиваля — усеченной версией без открытия и закрытия, компромиссом, ставшим возможным в условиях пандемии и массовых ограничений. Гастроли мировых исполнителей оказались невозможны по объективным причинам. Концерты в малых пространствах — нерентабельными в связи с «шахматной рассадкой». Никаких театральных проектов. Только музыка. Зато — на любой вкус: от средневековых месс, зазвучавших в промышленном цехе завода Шпагина, преобразованном в социокультурное пространство, до премьер музыки композиторов-современников в атмосфере чинного зала театра оперы и балета. И, конечно, через симфонизм Брамса, вовсе выдергивающий слушателей из временного контекста своей приверженностью идее «абсолютной музыки». Любопытно, что изначально «Дягилев+» планировался как дополнение к Дягилевскому фестивалю (отсюда и «плюс» в названии). То есть, если бы не ковид, события в этом году в Перми должны были проходить дважды в год, но возможным оказался только проект.
Результат оказался интересным: впервые за последние годы Дягилевского фестиваля в окне виделись не цветущие деревья, а снег и лед. Впервые за последние годы фестиваль оказался напрочь лишен светскости в пользу музыки. В итоге — никаких звонков мобильных телефонов, почти никаких вспышек (если не считать второй концерт на Шпагина), никаких аплодисментов между частями. Небольшое интервью Теодора Курентзиса, которое вы найдете в конце этой хроники, подтверждает: отбери у людей возможность часто ходить на концерты, и они неизбежно начнут ценить каждый момент. Пока же остановимся на каждой из встреч с музыкой подробнее.
ДЯГИЛЕВ+ «ПРЕКРАСНОЕ» И «РАЗДРАЖАЮЩЕЕ»
От Средневековья до конца эпохи Романтизма музыка была одной из важнейших основ культуры и жизни людей. Знание музыки считалось обязательной частью общего образования. Сегодня музыка служит разве что декоративным элементом, который позволяет заполнить свободный вечер посещением оперы или филармонии, украсить официальные торжества или развеять тягостную тишину домашнего одиночества. Отсюда парадокс, на который в своей книге «Музыка Барокко» метко указывал Николаус Арнонкур: кругом звучит намного больше музыки, чем прежде, почти без пауз, — но она уже не имеет для нас былого значения, став всего лишь милым украшением. Если люди предыдущих столетий были готовы возводить огромные монументы и соборы, не задумываясь над собственным комфортом, то, начиная с XX века, все больше внимания уделяются вещам, предназначенным служить удобству существования — автомобили и самолеты стали важнее и ценнее скрипичных концертов, а микросхема воспринимается значительнее симфонии.
Пока музыка оставалась неотъемлемой частью жизни, к ней предъявлялось серьезное требование: отражать современность. Непрерывно создавалась новая музыка в новых эстетиках. Арнонкур сравнивал этот процесс с тем, как люди строят для себя все более новые дома в соответствии с новым образом жизни и вызванными им новыми духовными потребностями. Когда же музыка покинула средоточие жизни людей, все изменилось. К музыке как украшению требования оказались куда скуднее: она должна быть понятной, желательно «прекрасной», приятной слуху и ни в коем случае не должна раздражать или ужасать. Этот запрос бросились обслуживать так называемые «композиторы-неоклассики». Однако, сложно сказать, что такая музыка сколько-нибудь отражает наше тревожное и беспокойное время, истерзанное войнами, эпидемиями и пропагандой. Грубо говоря, если раньше музыка волновала, то сегодня ей достаточно просто «нравиться». Похожим процессом можно объяснить и повальный интерес слушателей филармонических концертов к старинной музыке — от средневековых мадригалов до барочной оперы. Эта музыка усвоена, понятна и бесспорно прекрасна.
Во многом Теодор Курентзис запрос на «прекрасное» удовлетворяет, но лишь до определенного предела. Как он говорил несколько лет назад накануне концерта из произведений Лучано Берио и Сергея Невского: «если у тебя есть успех, надо начинать его портить». Мощная цитата, до сих по резонирующая своей точностью. Программа проекта «Дягилев+» с одной стороны предлагала слушателям то, что они хотели, но обязательно старалась «испортить успех» современностью. Если «прекрасный» Брамс, то обязательно в одном концерте с премьерой современного композитора Алексея Ретинского. Если фрагмент средневековой мессы Гийома де Машо, то непременно в соседстве с обескураживающим произведением Хельмута Лахенмана. Если песня Доуленда, то мало того, что исполненная на пиле, так тут же граничащая с ритмами Яниса Ксенакиса. Заманивая «прекрасным», каждый концерт в рамках «Дягилев+» стремился взволновать и оглушить. Причем, чем тише (как в случае с Psalom Арво Пярта), тем оглушительнее становился безжалостный анализ нашего текущего духовного состояния, которое, хотим мы того или нет, далеко от «прекрасного».
Отчетливее всего это «волнующее» соседство было на двух концертах, сыгранных в одном из цехов завода Шпагина. Только вдумайтесь: хрупкие, тихие (забудем на секунду о Ксенакисе), интимные камерные вещи звучат в огромном промышленном ангаре с разнесенной по всему пространству рассадкой в шесть секторов (так удалось не нарушить требования о 50% заполняемости и разместить максимум желающих). После второго концерта, завершившегося нацеленным раздражать «...zwei gefühle...» Лахенмана, одна из слушательниц зычно посетовала: «И мы за это заплатили». Прекрасная и искренняя эмоция, побуждающая перестать относиться к музыке с позиции «потребления прекрасного».
Но все же реакция большинства была иной. Теодор Курентзиис продолжает конвертировать высокий интерес к своей персоне в интерес к современной музыке. Каждый из «перформативных концертов» в цехе завода Шпагина заканчивался долгим и масштабным шествием между секторами слушателей. Вышагивая, все исполнители получали свою награду в виде оваций и вместе с тем оставались дистанцированными от избыточных поклонов и развращающих прославлений.
ДЯГИЛЕВ+ КАМЕРНЫЕ КОНЦЕРТЫ В АНТИКАМЕРНЫХ ПРОСТРАНСТВАХ
Каждый из «перформативных концертов» на заводе Шпагина, несмотря на программу, переносящую за секунду из Средневековья в середину XX века, после в барокко, а затем в век XXI, к музыке живых композиторов, был устроен как непрерывное светомузыкальное действо. У каждого из двух концертов была своя световая «краска»: красная — в первый вечер, и тепло-желтая — во второй. Исполнение одного произведения плавно переходило в другое, свет над одними исполнителями медленно затухал и так же медленно зажигался над следующими. Происходящее походило на эстафету звука.
По своему устройству эти концерты продолжают традицию, за которую Курентзиса обожают и ненавидят, — в них все еще чувствуется дерзость презрения к обывательской норме. Каждый номер — долгое разглядывание оттенков единственной краски. Идея несмешивающихся цветов разных эпох выстраивает ощущение созерцания средневековых витражей. Концерт заставляет воспринимать промзону одновременно как храм и музей. Герметичные пласты звука связываются переходными световыми оттенками. Помимо света происходило проникновение в музыку экстрамузыкальных импульсов: от перформансов во время исполнения до шествий в финале.
ДЯГИЛЕВ+ РЕТИНСКИЙ
К проекту Дягилевского фестиваля этого года можно смело добавлять приписку «имени Алексея Ретинского» (в общей сложности в рамках фестиваля произвучало четыре его сочинения, и это если не считать пьесы From birds life, исполненной в частной филармонии «Триумф» в рамках «закрытого концерта вне проекта»). Не было дня, чтобы не звучали произведения композитора, а ныне еще и первого резидента петербургского Дома Радио, где Теодор Курентзис обосновался после Перми. Несмотря на то, что традиционного для фестиваля опенинга не было, роль открытия выполнила российская премьера сочинения Ретинского для сопрано и симфонического оркестра под названием Krauseminze, вдохновленного поэтическим миром Пауля Целана. Выбор оказался символичным: идентичные вступительные и заключительные строки стихотворения Целана можно вольно перевести, как «здесь перед домом, перед домом». И они прекрасно рифмуются с обращением в финале Теодора Курентзиса к публике: «Мы рады снова вернуться домой, на нашу родину» (В Перми концертов Теодора не было почти полтора года, после его переезда в Петербург).
Сегментированный на компоненты текст Целана, бережно выпеваемый сопрано Еленой Гвритишвили (студенткой петербуржской консерватории, недавно пополнившей коллектив musicAeterna), методом композиционного разложения повествует о трещинах и канавках, о понесенных ранах и жертве. Можно додумать, что этому процессу предшествовало состояние «беспокойного существования». Изображение мяты перед домом соответствует центральной идее внешнего перерыва: оно намекает на дом родителей поэта в Черновцах и в то же время на медицинское значение мяты: ее целебную силу и обратную сторону в случае передозировки. Начало и конец кажутся единым, и тем не менее точкой за пределами самих себя. Стих с мотивами христианской иконографии тематизирует существование своего времени и времени других, чьи «часы» могут быть связаны с риском застоя, моментами «молчания», но конструктивно ориентированные подразумевают возможность угнетения и восхищения, которые могут повлиять как лично, так и исторически.
Музыка Ретинского очень цепко ловит это состояние без конца и начала (что опять неожиданно рифмуется с проектом «Дягилев+»). Ретинский со средневековой чуткостью учитывает мелодические особенности произнесения слов и риторических фигур. Его подход к композиции жреческий, а не ремесленный, что также было слышно в другом сочинении, исполненном в первый день на заводе Шпагина под названием «Bride Song», где композитор сам выступил в роли художника-постановщика и создал перформанс к песне, которая была написана им специально для фильма «Медея» (2021) Александра Зельдовича. В вокальных сочинениях чувствуется чуткость Ретинского к фонизму слова. Его произведения одновременно средневековы эстетически и современны по масштабу.
Музыкальные фигуры в сочетании с интересным размещением солистки в оркестре в премьерной Krauseminze вовсе навевают ассоциации с ритуально-процедурным авангардом, обличенным в сдержанный и хрупкий архаизм. В то же время, в произведении слышится сильный и актуальный сегодняшнему дню отказ от императивной мощи. Едва можно различить хоть один компонент, который стремится к результату. Взаимная напряженность двух полюсов (тембральная легкость верхних голосов в духе «Аквариума» Дебюсси и плотный басовый симфонизм в духе Штрауса) создает пространство для конфликта, но не дает повода для развития. Krauseminze предстает в виде бесконечного плато, словно композиция лишена вертикального каркаса, но не лишена взвешенности и пропорции. Это не музыка покоя или беспокойства. Скорее, это музыка состояния, а не действия, развивающая в современности драматургию старинной духовной музыки, где эффект протекания времени всегда до предела ослаблен. Отчетливо этот эффект был заметен в исполненном во второй день на заводе Шпагина Трио для скрипки, виолончели и фортепиано. Как и в Krauseminze, здесь процесс становления и есть результат, причины и следствия неразрывны. Считается, что композиторы раньше писателей, художников и театральных постановщиков отражают изменения эпохи. В этом контексте Krauseminze отлично фиксирует то, что произошло в мире с распространением коронавируса, — результат недостижим и не прогнозируем, завтра не предсказуемо, есть только здесь и сейчас, важен лишь процесс.
По-прежнему для Ретинского важны моменты так называемой «омузыкаленной тишины» — окружение звучащего голоса паузами, пластами молчания. Krauseminze, как и исполненное под управлением Федора Леднева в первый день на заводе Шпагина сочинение Rex Tremendae, использует эти мгновения тишины (которая совсем не взрывная), не стремясь охватить мироздание целиком. Отдельно стоит отметить заслугу Теодора Курентзиса — дирижер не дал хрупкой и уязвимой вещи современного композитора показаться бледной, малоинтересной и маломасштабной музыкой, теряющейся на фоне развернутых симфонический пассажей Брамса, исполненных в тот же вечер, в том же концерте, без антракта.
ДЯГИЛЕВ+ БРАМС
Безусловно, центральным событием проекта «Дягилев+» стало исполнение Четвертой симфонии Брамса, которое предварялось премьерой Ретинского. Несмотря на скромное порядковое числительное «Четвертая» в названии, эта симфония — последняя перед смертью композитора. Атмосфера тоски и угасания улавливается с первой меланхоличной темы. Эта симфония серьезная, печальная и горестная. В ней чувствуется растущее сознание собственной бренности. Вновь проскакивает мысль, актуальная и сегодняшнему «карантинному времени» — надежды смешны, а чаяния напрасны. Финал произведения рифмуется с концом жизни композитора.
Первое, что притягивает в интерпретации Курентзиса — это отказ от знаменитого «отрезвляющего чувства беспомощности», вчитанного в партитуру дирижером Феликсом Вейнгартнером. При этом стихия грусти и прощания, свойственная всем симфоническим произведениям Брамса, не пострадала. Известно, что Брамс долго не решался браться за симфоническую форму, объясняя нерешительность тем, что до сих пор слышит за спиной «шаги гиганта», имея в виду симфоническое наследие Бетховена. Примечательно, что рецензентами, к мнению которых Брамс прислушивался, часто были не профессионалы в области музыки, а любители. Возможно, поэтому симфония так сильно притягивает интерес «простых слушателей». Не говоря уже о том, что каждую часть его симфонии можно напеть от начала и до конца как одну мелодию. При этом сам Брамс противился переносу слушательских эмоций в музыку, исповедуя принцип «абсолютной музыки», свободной от программности и трансляции философских, идеологических и литературных идей.
Курентзис освобождает симфонию от эмоциональных трактовок, слегка подсвечивая в партитуре нелюбовь Брамса к «откровению», его ощущение недостойности мечте. Мощно разверзая над публикой «Шум черных крыльев» Четвертой симфонии, дирижер показывает того самого Брамса — безбожника (не впечатляли композитора ни Библия, ни Коран), который мог создавать вокруг светскости ощущение архаичности и храмовости. Стоит ли говорить, насколько последнее отзывается Теодору? При этом дирижер откликается на пульсирующие ритмы, а не только на направление мелодии и внутренние оттенки пьесы.
В интерпретации Курентзиса воспринимаешь эту музыку, как одну из самых мрачных и глубоких в XIX веке. Понимаешь, почему Ян Сваффорд называл произведение «похоронной песней для наследия [Брамса], для мира во всем мире, для австро-венгерского среднего класса, который уважал и понимал музыку, как никакая другая культура, для сладкой Вены, которую он знал, для его собственной утраченной любви». В исполнении musicAeterna произведение повествует о переходе от тревожных сумерек к темной ночи: fin de siècle.
Что особенно удивительно — свирепость и концентрация выражения достигаются не за счет усиленной эмоциональной риторики, а за счет неустанного сосредоточения на якобы «абстрактных» музыкальных деталях. Курентзис чуток к непрерывному смешению и изменению музыкальных идей, которые создает Брамс, так что каждая музыкальная линия в оркестровой партитуре действует, как винтик в симфонической машине. При этом Брамс у Курентзиса звучит не как музейный экспонат, а прогрессивно и свежо. Невольно вспоминается, что Арнольд Шенберг рассматривал композиционный процесс Брамса как доказательство «Прогрессивного Брамса» (как он назвал его в известном эссе): манипуляции Брамса с мотивами (что слышно даже в самом начале пьесы) являются своего рода предшественниками «12-тональной композиции» Шенберга, его сериализма.
У Курентзиса выразительная интенсивность Четвертой симфонии является прямым результатом плотности ее композиционного построения. Достаточно вслушаться, как звучит одинокое модальное вступление второй части, прежде чем расслабиться в хроматически измененном ми-мажоре; или услышать, как бурная энергия скерцо продолжает мотивированное путешествие симфонии: в кульминационном моменте этого самого экстравертного движения симфонического канона Брамса широко и дико расположенные ноты предвосхищают основную мелодию финала.
Финал. Симфоническая пассакалия Брамса — одна из самых плотно построенных частей из когда-либо сочиненных, с 30 вариациями (и заключительной кодой) мелодии, которая слышится в начале, в медных и деревянных духовых инструментах. Эта мелодия является частью текстуры каждой последующей вариации, как того требует форма пассакалии. У Курентзиса высочайший уровень композиционной виртуозности подчеркивает взрыв выразительных смыслов. При этом акцентированы и расширенная мелодия чаконы из кантаты Баха 150, и использование Брамсом барочного метода построения. В трактовке musicAeterna финал симфонии воспринимается как дань уважения эпохе музыкальной истории, которую это произведение одновременно чествует и подводит к трагическому завершению.
В «руках» Курентзиса финал несет в себе неотвратимую силу греческой трагедии: это мрачное пророчество, исполненное в сокрушительной финальной каденции. Путь от Первой симфонии Брамса к его Четвертой — это путешествие от возможности изменить мир к смирению, с присущей меланхолией. Как и требует греческая трагедия, Четвертая симфония в интерпретации Курентзиса не только «страшит», но и обладает очищающей силой. После такого исполнения не остается вопросов относительно столь высокой популярности этой безнадежной, тревожной и удивительной симфонии.
Если вы пропустили трансляции и концерты в Перми, Петербурге и Москве, то все еще можно надеяться, что исполнение musicAeterna будет записано. А пока можно изучить предыдущие легендарные записи этой симфонии, которую Курентзис развернул как «оргию разрушения», подавая музыкальный текст не как нечто, высеченное на камне, а как процесс, находящийся в непрерывном формировании.
Венский филармонический оркестр / Кляйбер
Одна из самых замечательных записей всех времен и народов — слушайте и получайте удовольствие от первой до последней ноты.
Революционно-романтический оркестр / Гардинер
Подход Джона Элиота Гардинера так же силен, хоть и из другого мира проницательности и воображения, на старинных инструментах.
Берлинский филармонический оркестр / фон Караян.
Брамс был и есть композитор из Берлина. Эта запись Караяна показывает почему.
Лейпцигский оркестр Гевандхауза / Шайи.
Подход Рикардо Шайи объединяет уникальные игровые традиции Лейпцигского оркестра со знаниями современной науки; результат захватывает воображение.
Берлинский филармоничерский оркестр / Фуртвенглер.
Вильгельм Фуртвенглер — одно из величайших открытий интерпретации как акта воссоздания — симфония Брамса воссоздается прямо во время прослушивания.
Однако, Четвертая симфония — пусть и центральное, но не единственное произведение Брамса, которое прозвучало на концерте. После бурной и продолжительной, почти экстатической овации, на бис оркестр под управлением Теодора учтиво исполнил буйный Венгерский танец №1 — образец скрытой экзотики, построенной через простую мелодию, которая, чередуясь с несколькими более поздними пассажами, приняла гипнотизирующую форму.
ДЯГИЛЕВ+ ДЕ МАШО И ДОУЛЕНД
Старинная музыка, выбранная для программы, требовала от исполнителей исторически информированного подхода и специфических знаний и навыков. В первый вечер в ангароподобном цехе завода Шпагина женским составом солистов хора musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса прозвучала баллада Гийома де Машо De Fortune me doi plaindre et loer — резонирующая сегодняшним обстоятельствам баллада-жалоба на судьбу, не дающую осуществиться мечтам влюбленного. Во второй вечер на заводе под управлением Федора Леднева уже мужская часть хора исполнила фрагмент Credo из четырёхголосной мессы де Машо «Месса Нотр-Дам».
Хоровая музыка XIV века, написанная не только музыкантом, но и поэтом, представителем «Нового искусства» (Ars Nova) также внимательна к фонизму и мелодике слова и риторических фигур. Солисты хора musicAeterna (хормейстер — Виталий Полонский) продемонстрировали свой знаменитый прямой, интимный и проницательный подход к исполнению. Хотя текстуры, которых неизменно достигает ансамбль, оставались звучны даже в радикальных условиях большого промышленного пространства с подзвучкой, они были лишены причудливости и чрезмерного богатства. Темпы — непривычно медленны, неторопливы и подчеркивали важность, вес и влияние каждого слога произведений, в которых слова имеют первостепенное значение.
Рассудительно сдерживаясь и скрупулезно извлекая каждую ноту в выразительной, но не демонстративной манере, хор уловил не только эмоциональность де Машо, но и его строгость. В итоге был достигнут интересный эффект отстраненной литургии, в которой не требуется участвовать, которую можно созерцать. При этом музыканты едины с новизной и новаторским воздействием, которое, должно быть, производили месса и баллада композитора при первом исполнении — старинные хоровые произведения, зазвучавшие в XXI веке, предстали не в виде музейного артефакта, а как живая, адекватная современности речь.
Такого же эффекта удалось достигнуть в почти медитативном исполнении песни английского композитора XVI-XVII веков Джона Доуленда Weep you no more, sad fountains («Не плачьте, грустные фонтаны») — за счет неожиданного состава инструментов: вокал Натальи Буклага зазвучал в окружении струнных, лютни и что особенно удивительно — пилы (Владислав Песин). Причем, это исполнение соседствовало в программе с музыкой ныне живущих композиторов: от Бернарда Ланга до Хельмута Лахенмана.
ДЯГИЛЕВ+ КСЕНАКИС, ШЕЛЬСИ И ЛАНГ
Амбициозный, неограниченный цикл работ Бернарда Ланга «Differenz / Wiederholung» можно вольно перевести как «Дифференциация / Повторение». В программе фестиваля он оказался представлен двумя пьесами для интересного состава: голоса (Екатерина Дондукова), саксофона (Серафима Верхолат), клавишных (Александр Шайкин) и ударных (Андрей Волосовский). В этом произведении звуки солистов плотны и сложны, совокупность движется в чрезвычайно медленном темпе, и частичные контрасты имеют большее значение, чем тщательное исследование какой-либо отдельной идеи. Это подчеркивалось тем, что извлечение звука у солистов менялось беспорядочно и непредсказуемо, сосредотачиваясь во взаимосвязанных последовательностях, которые часто сливались в гетерофонию. При этом, даже в условиях подзвучки, звук оставался таким же отполированным, словно в студийной записи.
Следом прозвучало сочинение знаменитого греческого композитора Яниса Ксенакиса Rebonds b для соло ударных (Андрей Волосовский). Произведение написано для пяти барабанов и пяти вудблоков. При этом линии тактов не служат музыкальной цели, потому что синхронизация тем и мотивов ни в коем случае не зависит от размера 4/4. Rebonds b бросает вызов традиционному таймингу, медленно развивая каждую тему в течение длительного времени. Каждая тема проходит множество повторений, постепенно меняя время, добавляя акценты или увеличивая паузу. Одна из идей Ксенакиса в этом сочинении, достигнутая в исполнении, — заставить музыку звучать так, как будто ее играют более чем один человек. Этот эффект достигается объединением множества линий в классическом стиле контрапункта, где каждая линия имеет свой характер и роль. Стоит ли говорить, что произведение очень трудно для исполнения, но при этом невероятно интересно для слушания, так как не использует никаких тонов или гармоний, поскольку инструменты здесь не воспроизводят никаких высот. Для такого рода музыки композитор должен использовать другие переменные, такие как акценты, динамика, двойные акценты и, конечно же, множество ритмов. Опытные слушатели перкуссионной музыки также могли различить тембры различных ударных как мелодии, что делает процесс прослушивания более приятным и захватывающим.
Финальным произведением первого вечера на заводе Шпагина стал скрипичный концерт Джачинто Шельси Anahit, исполненный под управлением Теодора Курентзиса в версии для скрипки, саксофона и камерного оркестра. Солирующая скрипка звучит в нетипичном строе, значительно увеличивая требуемуемую от солиста (вновь Владислав Песин) концентрацию. Произведение состоит из трех частей, построенных на золотом сечении, а не на линейной симметрии, и длится тринадцать минут. Средняя часть — расширенная каденция для скрипки соло с центром в золотом сечении (то есть на восьмиминутной отметке). В двух секциях обрамления скрипка продолжает звучать микротонами и гармонично поддерживается оркестром и саксофоном. После красивой эфирной микротональной каденции во второй части преобладает сольная скрипка. Это движение создает своего рода пульсирующую волну, которая повторяет предыдущий материал и исчезает, когда скрипка достигает высокой ноты соль. Anahit предстал как прекрасное лирическое произведение, которое дает интересный взгляд на то, как Шельси использует формат концерта, когда солист полностью отдан интенсивному микротональному развитию и поддерживается в гармонии оркестровым сопровождением.
Исполнение сопровождалось перформансом специально приглашенного из Турции танцовщика Серкана Селика. Закончивший консерваторию перформер без труда адаптировал кружащийся дервиш под сложное произведение, придавая ему оттенок ритуальности.
ДЯГИЛЕВ+ ПЯРТ И ЛАХЕНМАН
Центральным номером программы второго вечера на заводе Шпагина стало исполнение солистами оркестра musicAeterna инструментальной миниатюры Psalom Арво Пярта, развернувшейся на пределе слышимости. Psalom основан на Псалме 112 (113), на церковнославянском языке, который, как и многие другие инструментальные произведения Пярта, точно определяет ход музыки. Девять стихов псалма вписаны в музыку в соответствии со строгими правилами tintinnabuli (знаменитый фирменный стиль эстонского композитора) и составлены как мелодичные предложения, которые отделяются друг от друга большими паузами, начинающимися беззвучно и снова переходящими в безмолвие. Мелодия основана на ряду тонов E-F-G#-A-B-C-D. Основное внимание уделено двум элементам — ударным и безударным слогам. Им придана музыкальную ценность. Безударным слогам отведена одноголосная мелодическая линия, а ударным слогам всегда ставится треть. Эти два элемента существуют независимо от значения слова.
Последним произведением, прозвучавшим в рамках проекта «Дягилев+» и ставшим альтернативой его закрытию, стало сочинение Хельмута Лахенмана «…zwei gefühle…» music mit Leonardo для чтеца (Виктор Шаповалов) и ансамбля на текст Леонардо да Винчи, исполненное солистами musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Название произведения можно вольно перевести как «”…два чувства…” музыка с Леонардо». Вопросы культурных и социальных условий слуха, восприятия, а также создания самой музыки составляют важную отправную точку для музыкальной поэтики Хельмута Лахенмана. Основываясь на убеждении, что музыкальный материал — особенно на фоне массовых культурных явлений — всегда «выразительно оформлен» до фактического доступа композитора, то есть социально предопределен и подвержен в основном искаженному и редко отражаемому представлению о красоте, Лахенман разработал сложный реалистичный звук и критически поставил под сомнение музыкальные средства, разрушая стереотипы. «Целое, — говорит Лахенман о своей концепции красоты, — становится эстетической провокацией: красота как отвергнутая привычка».
Много лет композитора волновали механизмы и функции восприятия. В мелодраме «”... два чувства ...”, музыка c Леонардо», написанной в память о бывшем, недавно умершем учителе Луиджи Ноно, композитор обратился к тексту Леонардо да Винчи Die Höhle, в немецком переводе Курта Герстенберга (с заголовком «Желание знаний»). Здесь рассказывается о случайном открытии пещеры и двух чувствах: «страхе перед угрожающей тьмой пещеры» и «желании [...] увидеть своими глазами, какие чудесные вещи в ней кроются». Текст Леонардо разбит на зубчатую структуру фрагментов речи, которые говорящий, согласно Лахенману, «ощущает как драгоценную надпись, индивидуально схватив речевые частицы, сложив их перед своей памятью [...]». Так как текст отсканирован и воспроизводился фрагментами, слушателю представилась возможность «квазимелодически реконструировать» смысл текста.
Работа Лахенмана над этим произведением была основана на опыте, что именно структурно направленный слух, то есть наблюдательное восприятие того, что непосредственно звучит, и контекстов, которые в нем работают, связано с внутренними образами и ощущениями. Такие образы и ощущения ни в коем случае не должны отвлекать внимание от процесса наблюдения, а, скорее, оставаться неразрывно с ним связанными и даже придавать ему особую характерную интенсивность. Это особая ситуация, когда при расшифровке сообщения непосредственная работа восприятия (бесспорно, трудоемкая — именно это произведение вызвало у публики наиболее болезненную реакцию) по распознаванию и сопоставлению знаков, с одной стороны, и сила возникающего сообщения, с другой стороны, на самом деле тесно взаимосвязаны. Они определяют друг друга и образуют замкнутый комплекс переживаний. Дать в конце проекта Дягилевского фестиваля слушателям свободу самим воспринимать и конструировать — безусловно доверительный и красивый шаг для завершения «Дягилев+».
ДЯГИЛЕВ+ КУРЕНТЗИС
Несмотря на то, что из-за ограничений «Дягилев+» оказался далек от привычных масштабов Дягилевского фестиваля, он был невероятно важным по значению и накалу. Первое возвращение Теодора Курентзиса и музыкантов musicAeterna в Пермь после отъезда. Технически, Теодор провел месяцы карантина в своем доме в окрестностях Перми, но выступление в городе, на нем воспитавшем свой музыкальный вкус, оказалось первым за полтора года — перерыв настолько существенный, что уже ползли слухи, что Дягилевского фестиваля под художественным руководством Курентзиса может вовсе не случиться. Словно разгоняя их, Теодор сопроводил свой первый выход на сцену громким ударом подошвы об пол — уверенными и развеивающими все сомнения «шагами гиганта». Именно шаги Теодора первыми прозвучали в рамках проекта «Дягилев+». Вновь пермская публика получила возможность пусть ненадолго, но погрузиться в фирменную ритуальную замедленность и в атмосферу таинства, которые часто приводят слушателей к мистическим откровениям в диапазоне от ангельского до демонического экстаза.
Если же отбросить всю эмоциональную восприимчивость, то в сухом остатке по-прежнему значится факт: Теодор Курентзис сегодня — единственный в России дирижер, способный привлечь нефилармоническую публику не только к традиционным филармоническим программам, но и к шедеврам новой музыки, музыки ныне живущих композиторов. Можно по-разному воспринимать фигуру Теодора Курентзиса, но этой заслуги у него не отнять. Чаще ситуация принципиально иная — большинство дирижеров действуют с новой музыкой по обкатанной стратегии «заужая узкое», приглашая к прослушиванию нового немногих из тех, кто уже ходит в филармонические залы на более «понятные» программы из музыки прошлого. Иными словами, второй подход эксплуатирует интерес уже готовой филармонической публики. Перефразируя цитату Курентзиса, «если у тебя есть успех», его нужно не только начинать портить, твой успех может сам портить других людей, заставляя в них пробуждаться самым постыдным и желчным качествам. В любом случае, это не отменяет объективного факта — по степени вовлечения нефилармонических слушателей к сложной и не всегда «прекрасной» музыке Дягилевскому фестивалю равных сегодня в нашей стране нет.
Напоследок, оставляю вас с выдержками из небольшого общения с Теодором Курентзисом, которое состоялось после первого же выступления в Перми:
Еще я хотел бы отметить, что, начав уже в сентябре играть в театрах Европы, я заметил, что публика стала намного-намного лучше. Когда-то я говорил, что музыку вообще нужно запретить на 2 года, и тогда публика будет слушать каждый концерт, как в последний раз. Потому что до этого была перенасыщенность, и люди относились к концертам с пренебрежением: наверное, вы помните истории со звонящими телефонами. А сейчас на каждом концерте царит тишина. Мы забыли, что были проблемы с телефонами. Просто забыли. Люди, во-первых, теперь рискуют, чтобы пойти на концерт. Да, это риск. Во-вторых, очень сложно попасть, очень маленькое количество билетов. И, в-третьих, ты не знаешь, может это последний концерт, который ты послушаешь. Поэтому теперь во время концерта ты не отвлекаешься, ты находишься именно там.
Мы научимся жить сегодняшним днем. Научимся жить так, как не умели раньше. Раньше мне звонили и спрашивали: «Теодор, в июне 2027 года что делаешь?». А сейчас мы учимся, что даже про завтрашний день ничего не ясно. Сегодня мы можем себе позволить делить с близкими людьми каждое возможное мгновение. И это самое ценное.
И, конечно, культура сильно изменилась в условиях эпидемии. Ренессанс и барокко также случились в ответ на эпидемии. Поэтому мы должны мудро использовать это время, чтобы задуматься и попробовать понять, кто мы такие, как мы строим друг с другом отношения, к чему мы стремимся.
И, может быть, кто знает, в следующий раз мы встретимся на Дягилевском фестивале снова летом, а не когда за окном снег».
———— Теодор Курентзис, 18.11.2020
