В Московской филармонии прошел концерт лауреатов программы Aksenov Family Foundation «Русская музыка 2.1», направленной на поддержку российских композиторов. Уже второй год подряд фонд Дмитрия Аксенова предлагает авторам заказ на создание нового произведения, за которое они получат гонорар и услышат его вживую. В этот раз партнером проекта выступил Московский музей современного искусства и Московская филармония — на ее сцене и были представлены новые опусы восьми лауреатов. Музыкальный критик Надежда Травина рассказывает, почему концерт, несмотря на многие спорные моменты, сумел показать все то, чем дышат и о чем мыслят одни из ярких представителей современной академической музыки, родившихся в России. Полную запись концерта вы сможете найти в конце материала.
Новоиспеченные лауреаты программы «Русская музыка 2.1» — композиторы Владимир Горлинский, Олег Крохалев, Владимир Раннев, Александра Филоненко, Антон Васильев, Марина Полеухина, Елена Рыкова и Александр Чернышков. Прошлый композиторский «десант» (там были другие лауреаты) высадился в крошечном зале Центра Мейерхольда, где прозвучали их камерные ансамблевые опусы. В этом году, помимо ансамблевых, исполненных Московским ансамблем современной музыки (МАСМ), были представлены и оркестровые, за которые отвечали Российский национальный молодежный симфонический оркестр под управлением Федора Леднева. Восемь сочинений, растянувшихся в четыре с половиной часа, наглядно обозначили векторы, по которым следуют современные композиторы, родившиеся в России, но при этом в своем большинстве живущие заграницей и пишущие в лучших традициях современной академической западной музыки. Вопросом самоидентификации и проявления этой самой «русскости» в музыке лауреатов авторы проекта не занялись — равно как и сами лауреаты. К слову, четверо из них закончили Московскую консерваторию, в разное время были студентами в классе Владимира Тарнопольского, но каждый их них по-своему отказывается от любого проявления академизма — и это не упрек, а констатация факта.
Как прошло лето, когда ты — тревожный котик
Начнем с лауреата «Русской музыки 2.1» Антона Васильева — личности, в современной российской академической тусовке пока неприметной. Композитор и медиахудожник сегодня живет и работает в Берлине, однако свою пьесу посвятил родному городу Череповцу. «Как я провел лето» — рефлексия о прошлом, о настоящем, о своем детстве и о воспоминаниях, нахлынувших после долгожданной встречи с родными местами. Музыканты играют тихие и долго тянущиеся звучности, вся эта статичность убаюкивает, погружает в медитацию-размышление. Впрочем, эффект погружения в прошлое удачно создает не столько вся эта континуальность, сколько видео с природой Череповца, имитирующее кассетные VHS-записи из 90-х.
Другую своего рода медитацию предложил Олег Крохалев, который, как оказалось, сам себя считает тревожным котиком. Вообще, такие признания выдавали и другие лауреаты, чьи монологи на черно-белом экране предваряли исполнение их пьес — чтобы каждый из нас убедился, что все лауреаты не только талантливо пишут музыку, но и философствуют. Пьесу Крохалева можно назвать не только одной из самых качественно написанных для оркестрового состава, но одной из самых красивых, звучавших в тот вечер — и пусть молодые композиторы не особо дружат с оркестром, предпочитая ансамбль и морщатся от подобных эпитетов. В сочинении «Catcher» («Ловец»), которому наверняка порадовался бы Жерар Гризе, ведущую роль играют восемь микрофонов, расположенных внутри оркестра — каждый попеременно транслирует звук в колонки в зале, устраивая слуховую акустическую игру. А «ловцом» этих тонких прозрачных звуковых ниточек стал музыкант и импровизатор Феликс Микенский, который с помощью электроники в режиме реального времени выстраивал алгоритм этих действий.
Звучащие сны и код памяти
Пьесы композиторок Александры Филоненко и Елены Рыковой (феминитив здесь подчеркивает «русскость», ибо на Западе гендерные акценты сегодня уже преступление) были посвящены нашему бессознательному — снам, туманным воспоминаниям, подсознанию, выдающему хрупкие образы. Филоненко использовала в своей партитуре богатый арсенал скрипяще-шуршащих инструментов, создающих ту самую хрупкость: стаканы с ложками, пенопласт, бокалы, ножи, велосипедную шину и деревянные бруски, которые в какой-то момент стали главным инструментом в руках 105 музыкантов. Несмотря на казус с электроникой (по свидетельству очевидцев, во время исполнения возникли проблемы со звуком), пьеса «Memory Code», насыщенная мощными оркестровыми пластами, в полной мере оправдала свой поэтический замысел.
У Елены Рыковой в пьесе «X Is Where I Am» получилось своего рода исследование внутреннего «я», обращение к своему внутреннему состоянию, которое выразила солистка Ольга Россини, чей голос словно вел слушателя за собой. Диалог голоса и рояля, растворяющихся в тишине, сливались воедино как нечто единозвучащее (как утверждает автор, голос соединен невидимой пуповиной с роялем). Перформативная, театральная составляющая произведения (а у Рыковой почти все сочинения — либо перформансы, либо инструментальный театр) работала на слушателя — таинственные перемещения солистки в полумраке зала оставляли за собой некий мистический шлейф.
Проза о сильнейших и Рихард Штраус 2.1
Прозвучали новые опусы и композиторов, особо не нуждавшихся в представлении, но как и всех, нуждавшихся в новом композиторском солидном заказе — Владимира Раннева и Владимира Горлинского. Автор знаменитой оперы «Проза» (цитата ведущего Ярослава Тимофеева) представил сочинение «Сильнейшие», которое и в самом деле начиналось будто как «Проза»: солистка Арина Зверева в подвижном темпе полупела-полупроговаривала текст-речитатив Томаса Бернхарда на фоне вкрадчивого оркестрового аккомпанемента и тихих остинатных ударов по треугольнику. Впрочем, по мере развития мерное тиканье разрослось до невероятных масштабов — и вот уже оркестр ударяет по треугольникам как по барабанам, создавая сильнейший акустический эффект. Жаль только, что в этой звенящей массе совсем потонул голос вокалистки, виртуозно исполняющей все придумки автора.
В перформативном сочинении Владимира Горлинского «Терракотовый» та же Арина Зверева и ее напарница Ольга Россини выстраивали свою звуковую линию, распределяя ее в пространстве сцены и зала — солистки пели в мегафоны и перемещались по партеру и амфитеатру (вскоре к ним присоединились исполнители на духовых инструментах). В создании пространственных композиций с элементами импровизации и других случайностей, а также вовлечения в это действие слушателя Горлинскому практически нет равных. В новом опусе он продемонстрировал и свое мастерское владение оркестровым письмом, и умение небанально использовать разного рода постмодернистские штуки — будь то аккуратно всплывающие австро-немецкие интонации мелодий или экзальтированный взлет унисона скрипок как в симфонических поэмах Рихарда Штрауса. Возможно, это некий поклон корням австрийского художника Хундертвассера, которому Горлинский посвятил одну из частей.
«Ваня, дай ноту» и Концерт для вареных яиц
Не обошлось и без перформансов — излюбленного жанра многих ныне пишущих композиторов. Их оказалось целых два, и каждый по своему характеру претендовал на исполнение на отдельном концерте в какой-нибудь галерее современного искусства или на любой другой пространственной площадке, чем на сцене филармонии. Перформансы представили композиторы-супруги Александр Чернышков и Марина Полеухина, работающие в этом жанре в Австрии и других городах Европы, где там эти вещи давно уже обрели своего зрителя. Надо сказать, у нас публика тоже держалась молодцом — если и ушла, то только по причине растянутого тайминга шутливой перебранки-репетиционного процесса в пьесе Spokoyno Чернышкова (шутка затянулась аж на 55 минут). Ее действие началось еще во время перерыва, когда сам автор захотел убедиться у музыкантов МАСМ, все ли в порядке с акустикой и слышно ли флейтиста Ивана Бушуева с балкона. «Ваня, дай ноту», «Петя, положи эту штуку», «Маша, сыграй заново», — эти и другие реплики перформеров, как ни в чем не бывало расхаживающих и бегающих по сцене и по залу, а также периодически исполняющих мелодии или отдельные звуки, воспроизводили типичные сценки любого ансамбля, которые ищут друг с другом контакт и взаимодействие. Все смотрелось довольно органично, разве что ухо резали реплики именно на русском языке — немного чужеродно звучит его фонетика в этом жанре, фразы звучат комично и довольно нелепо. А с периодическим появлением актера Андрея Емельянова, артикулирующего и проговаривающего текст или некий набор текстовых повторяемых формул, спектакль и вовсе плавно перевалил в стендап-шоу, хотя изначально такого подтекста не было.
Перформанс-импровизация Марины Полеухиной был даже в чем-то академичнее — захотелось передать привет Джону Кейджу, который еще в 1950-х использовал бытовые предметы в качестве звучащих объектов. В композиции с невыговариваемом и незапоминаемом названии (еще одна фишка сегодняшних авторов) «a hovering heart stretches the page until if floats» привычных инструментов не было — музыканты использовали стаканы, миски, болты, венчик для взбивания яиц, сами вареные яйца и даже удочку. Предметы нашей действительности звенели, жужжали, шуршали, создавая тем самым бытовую полифонию. Исполнители во главе с композитором, периодически самозабвенно произносящей фразы на английском в микрофон, заправски управляли этой утварью — жаль только, что такой тихий причудливый финал «Русской музыки 2.1» встретил практически пустой зал.
Посмотреть запись концерта можно непосредственно на «Вашем Досуге»:
