Все началось с «Космической одиссеи 2001 года», когда Стенли Кубрик перерезал пуповину, что связывала его с кинокомпозитором Алексом Нортом. Тот написал музыку к фильму «Спартак» и, сидя на предпремьерном показе «Космической одиссеи 2001», ожидал услышать свой новый саундтрек. Можно представить, каково было удивление Норта, когда в фильме не прозвучало ни одной его ноты, а вместо этого — сочинения Лигети, Хачатуряна, Иоганна и Рихарада Штраусов. Возможно, история с неожиданной для Норта развязкой всего лишь легенда, но факта это не отменяет — полноценным героем следующих и главных фильмов Кубрика становится классическая музыка. Вслед за «Космической одиссеей» появился «Заводной апельсин», и если в первый фильм она проникла прямиком со съемочной площадки (где звучала сперва в качестве эмоциональной настройки для актеров и стилистического ориентира для Норта), то во второй ленте роль была отведена ей заведомо, в романе Энтони Бёрджесса. О том, как Кубрик использовал Бетховена, рассказала Мария Невидимова.
Антиутопия английского писателя во многом благодаря экранизации Кубрика попала на одну полку с шедеврами Оруэлла и Хаксли. Бёрджесс не очень серьезно, даже пренебрежительно относился к написанному. Цель у него была практическая, рак мозга торопил писателя поскорее обеспечить будущее семьи и клепать романы один за другим. Для Кубрика, подходившего к делу с обсессивно-компульсивной хваткой и порой раздражавшего этим окружающих, такое отношение было невозможным. Его «Заводной апельсин» — высказывание однозначное и нисколько не промежуточное. Фильм выдержан в яркой эстетике поп-арта и поет любовную песню эросу и танатосу. Все это в отличие от сдувшегося моралите Бёрджесса, который в первоначальном британском издании книги поставил убийцу и насильника Алекса Деларджа на путь исправления. Не удивительно, что фильм Бёрджессу не понравился. Истинный католик, находящийся на пороге смерти (наступившей, вопреки ожиданиям, только через 31 год), не имел в виду ничего из того, что показал Кубрик.
Отчасти роман Бёрджесса автобиографичен: изнасилование жены писателя американскими дезертирами отражено в ключевом нападении банды Алекса, а сам Бёрджесс отмечал, что через главного героя выпустил пороки, которые сам бы не реализовал в жизни. Будучи еще и лингвистом, он знал 10 языков, в том числе русский. Отсюда и подростковый язык «надсат», на котором говорит Алекс и его -надцатилетняя шайка malchiks — русские слова в английской транслитерации постоянно возникают в их речи. Вообще, первые 20 лет жизни Бёрджесс метил в композиторы и даже оставил 200 с лишним партитур. Поэтому книга Бёрджесса-композитора вся звучит, эстетические потребности негодяя Алекса обеспечивает музыка Бриттена, Генделя, Шёнберга, Моцарта, Бетховена. Последнего Алекс панибратски называет «старый добрый Людвиг ван», и такую же формулировку он применяет перед словом «ультранасилие», возвещая о своих скорых намерениях. Ультранасилие Алекс вершит с нескрываемым удовольствием. И если любовь к музыке в романе остается признаком подспудной человечности Алекса, то у Кубрика между «старым добрым ультранасилием» и «старым добрым Людвигом ваном» стоит знак равенства.
В фильме музыка Бетховена не просто эстетически увлекает героя, но становится его сексуальной аддикцией. Образ композитора становится для него дионисийским идолом, а Девятая симфония, одно из самых гуманистических сочинений в истории музыки, оказывается подпиткой больного подсознания убийцы. Слушая Скерцо из Девятой, Алекс маструбирует, в его фантазиях мелькают сцены убийств и природных катастроф, а в его комнате среди изображений обнаженных женщин стоят бюсты и развешаны портреты композитора. Посмертный — прямо у изголовья кровати.
В полемике, возможна ли победа света над мраком, космоса над хаосом, музыка Бетховена все время добивается утвердительного ответа. Используя ее, Кубрик умудряется занять противоположную позицию. Особенно ясно она выражается в ключевой сцене фильма — убийстве кошатницы, обернувшемся для Алекса тюрьмой. Кубрик смахивает пыль с прописной истины «насилие порождает насилие» и вносит важное уточнение — аутонасилие тоже. Дело в том, что в романе Бёрджесса от рук Алекса гибнет невинная старушка. Кубрик же фактически сводит героя с его альтер-эго. Комната богатой дамы обставлена так же специфично, как и комната Алекса. Женщина погибает от удара фаллической скульптурой, и его не останавливает даже бюст боготворимого им Бетховена, которым та обороняется, словно крестом. Он совершает убийство вместе с Бетховеном, ставшим частью его больного мира, и в то же время «убивает» Бетховена общечеловеческого, предавая важные для композитора гуманистические ценности.
Описанное в романе условное милитаристское общество Англии Кубрик характеризует и музыкально. «Заводной апельсин» пронизан английскими церемониальными пьесами. В тюремных сценах звучат «Торжественные и церемониальные марши» Эдуарда Элгара. Главная же тема саундтрека — похоронный марш Пёрселла из «Погребальной музыки на смерть королевы Марии». В XVII веке под него несли гроб с телом любимой народом английской королевы. Иногда это и другие сочинения звучат в фильме в синтезированной обработке Венди Карлос. В годы съемок «Заводного апельсина» модульный синтезатора Муга набирал популярность, и Карлос была одним из апологетов нового инструмента.
Китчевая эстетика сделала кадры из «Заводного апельсина» тотчас узнаваемыми. В один ряд с токсично яркими интерьерами, предметами поп-арта и костюмами эдвардианской эпохи, в которые одевается Алекс, Кубрик ставит и некоторые композиции саундтрека. Чрезвычайно популярные отрывки из увертюр Россини к «Вильгельму Теллю» и «Сороке-Воровке» сопровождают сцены насилий. Контраст при этом образуется настолько очевидный, что обнаруживает сам себя и перестает работать хоть сколько-нибудь художественно. Также воздействует и песня «I’m singing in the rain» из мюзикла «Поющие под дождем», которую Алекс напевает при одном из злодеяний. Наконец, мелодия дверного звонка будущих жертв Алекса — не что иное, как начальные такты Пятой симфонии Бетховена, «в народе» носящие эпиграф «Так судьба стучится в дверь». Решение со звонком довольно вульгарное, только если не принимать во внимание китчевый контекст.
При помощи особого лечения правительство и врачи провоцируют у Алекса тошнотворное отвращение к насилию. Между приемом медикаментов он вынужден смотреть ужасные видео на огромном экране. Когда Алексу покажут хронику нацистских расправ, ее сопроводит синтезированная версия Финала Девятой симфонии (музыка Бетховена действительно пользовалась популярностью у Третьего рейха). «Несправедливо, что меня тошнит, когда я слушаю прекрасного Людвига вана», — вопит Алекс. В результате успешное, но насильственное лечение, лишившее Алекса возможности слушать любимую музыку, обернется против самих же властей. Насилие порождает аутонасилие. Вслед за Бёрджессом Кубрик критикует не только героя, но и общество, его породившее.
Великий финал Девятой симфонии появляется в фильме еще несколько раз. Сперва «Оду к радости» на стихи Шиллера напевает женщина в Korova-баре, вызывая у героя торжественный восторг. В синтезированной обработке она играет в магазине пластинок, куда Алекс приходит за музыкальными обновками (среди них можно увидеть «привет» от режиссера — пластинку с саундтреком к «Космической одиссее»).
Первый хоровой финал в истории симфонической музыки славит вечное «звёздное небо над нами», но сознание Алекса перемалывает в пыль даже это. Хаос побеждает, а нравственный закон проигрывает. Вскоре после успешного лечения герой возвращается к своему прежнему состоянию. Огромная оргия в сопровождении вакхически радостного финала Девятой чудится Алексу Деларджу. «Я полностью исцелился», — говорит он.
