Спецпроект Дягилев+ прошел в Перми с 23 по 25 декабря. Задуманный как демисезонный спутник Дягилевского фестиваля, спецпроект, тем не менее, вполне самостоятелен и тянет на отдельную, хоть и более скромную версию фестиваля. В его программу вошли симфонический, камерный и хоровой концерты, музыкально-поэтический перформанс, мастер-классы, а также традиционная «Diaghilev+ party» c альтернативной музыкой. Как все начиналось и чем это обернулось, рассказывает музыкальный критик Мария Невидимова.
Теодор Курентзис подливает масло в огонь
Несколько поводов сделали программу открытия Дягилев+ чуть ли не единственно возможной. Концертное исполнение балетов Стравинского «Жар-Птица» и «Петрушка» — это и «прогрев» грядущих юбилеев Дягилева и Стравинского, и дань импресарио Сергею Дягилеву, пермяку, имя которого изменило культурный ландшафт страны в ХХ веке и косвенно связано с появлением Дягилевского фестиваля. В конце концов, это часть предновогоднего бытия — балет! И даже если происходит все на contemporary фестивале, без пачек и «Щелкунчика»… Хотя без последнего все равно не обошлось. На бис исполнили знаменитое Adagio, нисходящая гамма которого стабильно утягивает в пучины восторга даже снобов.
Детища эпохи модерна и европейской моды на à la russe, особенно на русскую сказку, «Петрушка» и «Жар-Птица» условны и утрированы: богато оркестрованы, ритмически прихотливы, испещрены эклектичными музыкальными темами. Тут главное — не пережать, не превратить стилизованный балаганчик Петрушки в разухабистый театр, а искрящуюся партитуру «Жар-Птицы» — в неряшливый костер. Курентзис рискует и подливает масла в огонь: каждому музыканту достается по микрофону.
Дело в том, что соборная акустика бывшего заводского пространства «Литеры А», где проходил концерт, — не самая комфортная среда для исполнения симфонических сочинений. Пока звук добирается до потолка и отправляется в зал, оркестр уже успевает сыграть следующую ноту. Вокруг исполнителей нарастают и уплотняются как бы звуковые «термитники», внутри которых не слышно ни себя, ни соседа. Курентзис, естественно, с особенностями бывшей своей резиденции хорошо знаком и, по всей видимости, ловушек ее не боится. Без незначительных расхождений внутри оркестра не обошлось, но, тем не менее, в этой ситуации вопрос «зачем нужен дирижер?» получил наглядный ответ: все — буквально все — оказалось в его руках. А руки Курентзиса — это и есть феномен Курентзиса, позволяющий ему не только управлять оркестровым механизмом, но и подсаживать искру каждому оркестранту, внушать отношение к исполняему, добиваясь при этом совершенно определенных, нужных ему самому музыкальных результатов. И даже в условиях, когда музыканты не вполне принадлежат себе и играют, можно сказать, «вглухую».
Юлианна Авдеева не выходит за рамки
Под новогодней елкой, упирающейся в потолок Дома Дягилева, пианистка Юлианна Авдеева дала сольный концерт. Мировая известность к ней пришла в 2010 году, после победы на XVI Международном конкурсе имени Шопена в Варшаве. Однако в России ее по-прежнему знают не так хорошо, и появление редкого имени в программе Дягилев + было одним из самых интригующих событий феста.
Игра Авдеевой интровертна, будто бы невидимое стекло находится между исполнителем и залом. Она ставит динамические, интонационные и эмоциональные рамки и за них не выходит. Вместо фиксации на контрастах Авдеева предлагает бесконечную, предельно выверенную градацию полутонов — и в драматическом Полонезе-фантазии op.61 Шопена и в Восьмой сонате Прокофьева, и в Четвертой сонате Вайнберга, сдержанная патетика которой особенно подходит исполнительнице.
Собранный токкатный пианизм Авдеевой пришелся впору сюите «Жизнь машин» Владислава Шпильмана, о котором пианистка рассказала сама. Имя польского композитора известно благодаря биографическому фильму Романа Полански «Пианист». Травмированный пребыванием в гетто, Шпильман не смог восстановить по памяти многое из написанной им и утерянной во время Второй мировой войны музыки. Утраченными долгое время считалась и ноты сюиты «Жизнь машин» — до того, как в 2000 году они не были случайно обнаружены в Лос-Анджелесе. Сочинение написано в 1933 году, на излете моды на звукоподражание новому индустриальному, конвейерному миру, задорно гремящему и равномерно выстукивающему производственне ритмы. При этом музыка сюиты нетривиальна, тематически насыщенна и подкупает вполне человеческой лирикой второй части, хитро скрытой за названием «Машина в состоянии покоя».
Панос Малактос любит пиццу
На летнем Дягилевском фестивале спектакль «Диптих. Пропавшая дверь / Потерянная комната» бельгийской танцевальной компании Peeping Tom пользовался таким успехом, что зрители приходили на оба показа. Осенью Peeping Tom выступили в Москве, и вот теперь артист группы Панос Малактос провел мастер-класс для танцовщиков, студентов образовательной программы Дягилев +. Занятие состояло из импровизационной части и постановки этюда из «Потерянной комнаты».
Малактос говорит больше, чем танцует, о чем сам заранее предупреждает. В основном он шутит и советует уходить из профессии, если не веселишься. Но и «ненавидеть все, что ты делаешь», по Малактосу, нормально. Он с пристрастием выбирает треки и после Билли Айлиш включает песню «I love pizza» — говорит, потому что пиццу очень любит.
Импровизационный урок посвятили движению как таковому: участники перемещались от одной стороны зала к другой, сначала стоя, потом лежа. Задача была не останавливаться, двигаться каждую секунду и всем телом. «Танцуйте так, как будто вы занимаетесь сексом с полом», — выкрикивал Малактос. В мастер-классе пригласили принять участие и дирижеров с вокалистами, и те, кажется, вообще не стеснялись. Надо отдать должное переводчице Анастасии Казаковой. Талантливый двойник Малактоса, этакий Лепорелло при Дон Жуане, она была не менее харизматичной и в лексике, и в движениях, и в разговоре со студентами.
Золушки используют телепатию
Занятие Теодора Курентзиса со студентами было посвящено взаимодействию дирижера и вокалиста. Для типичных дирижерских мастер-классов такой формат непривычен, но образовательная программа Дягилевского фестиваля, проходящая под кураторством Анны Фефеловой, всегда несколько экспериментальна. Сам Курентзис прокомментировал, что взаимодействие певца и дирижера — это большая проблема для обоих, никто этому не учит: «Пока они поймут друг друга, пройдет 20 лет».
На летнем фестивале дирижеры уже работали с вокалистами, в этот раз к ним присоединился оркестр musicAeterna. Происходило все в заполненном публикой зале Пермской оперы, однако зрителей предупредили, что сейчас они вовсе и не зрители никакие, а подглядывают. Исполняли классику — арии из опер Верди, Сен-Санса, Моцарта, Беллини. Времени на четыре пары хватило впритык, но, с другой стороны, может ли быть иначе, когда все вы немного Золушки на балу.
Мастер-классы Курентзиса похожи на сеансы телепатии. Начинается все как обычно: молодые дирижеры работают с оркестром и с вокалистами, все очень стараются и, само собой, переживают. Затем Курентзис выходит к студенту, рассказывает и показывает, как надо. Если это вокалист, то маэстро споет наизусть что угодно, а если дирижер — то, скорее всего, просто постоит рядом. Часто его руки в процессе обучения и не участвуют. Курентзис занимает определенную позу, принимает особое выражение лица — и оркестр звучит совсем иначе. Вроде как сам. «Вы пытаетесь руками это делать, а надо внутри это делать», — учит Курентзис. А потом начинается самое интересное: уже уходя, он смотрит в глаза студенту и хитро улыбается. Кажется, что ключевой этап обучения происходит именно в этот момент. И затем оркестр дирижера-студента тоже звучит по-другому. Тут сколько не подглядывай, чувствуешь себя облапошенным, потому что природу происходящего понимаешь не вполне.
Евгений Воробьёв повышает теноров
В сочельник католического Рождества хор Parma Voices исполнил камерную программу, состоящую из духовной музыки. В первом отделении прозвучали мотеты композиторов эпохи Возрождения — Моралеса, Томаса де Виктории, Палестрины, — все a’capella, все на единый литургический рождественский текст «O magnum mysterium». Разницу между ними современному слуху уловить сложно, да и не нужно: контексты, в которых эта музыка существовала в свою эпоху, безвозвратно исчезли, и теперь она обитает в контекстах новых, сформированных у слушателя массовой культурой, реконструирующей условную старину. Что представляет человек, слушая духовный мотет XVI века, который существует для него вне контекста, вне эмоций и страстей? «Наверное, замок», — отвечаю себе во время концерта. И правда: в антракте кто-то так и сказал: «Сразу представляешь себе какой-нибудь средневековый замок». Однако публика почувствовала что-то более верное, поддалась мистериальной атмосфере и между исполнениями даже не аплодировала.
Следом прозвучала рождественская оратория «In Nativitatem Domini canticum» французского барочного композитора Марк-Антуана Шарпантье. Казалось бы, написанное менее чем веком позже после мотетов, это сочинение словно из совсем другой эпохи. Эмоции в нем — главный актор, драматургия оратории выстроена на их смене. Повлияло на это оперное искусство, расцветшее на рубеже XVI и XVII столетий и узаконившее состояние аффекта — тут тебе и страсти, и аплодисменты, и никакой холодности каменных замков. Для исполнения оратории теноров повысили до контртеноров, и вышло даже без вокальных потерь. Безупречному исполнению «Parma Voices» бережно аккомпанировал фестивальный барочный ансамбль.
За недолгое время существования Хор Parma Voices обрел отличную репутацию. Презентовав коллектив в феврале 2021 года с триумфом, дирижер Евгений Воробьёв сохраняет планку и выполняет «предвыборное» обещание — знакомит публику с хоровыми редкостями ушедших и наших времен. Более того, хор Пермской оперы стабильно спасает последние постановки театра от полного разгрома в прессе — хвалят коллектив часто вопреки всему остальному.
Шарль Бодлер провоцирует страх
Если рассматривать финал Дягилев+, концерт-посвящение Бодлеру, как творческую задачу, то она в силу некоторых вводных данных решенной быть не могла априори. И поэтому больше хочется рассказать о них, чем непосредственно о музыкально-литературном перформансе.
В Литеру А — темное заводское пространство, вмещающее две тысячи человек и полное непривычных звуков — приводят свору воспитанных овчарок из кинологического центра. По сценарию, их нужно раззадорить на коллективный грозный «гав», что и делают сидящие напротив животных и спиной к залу люди. Люди гавкают первыми. Кто-то из овчарок действительно входит в раж, а кто-то замолкает и жмется к ногам держателя поводка. Кто-то скулит.
В Литеру А — темное заводское пространство, вмещающее две тысячи человек и полное непривычных звуков — выносят змею, а потом козленка. Но те скулить не умеют.
В Литеру А — темное заводское пространство, нагретое для публики огромными турбинами — выносят тропических бабочек. Их отпустят, и они красиво разлетятся в софитах дорогого оборудования. Софиты погаснут, публика уйдет в уральскую зиму, Литера А остынет. А бабочки останутся.
Стоила ли этого хоть одна нота прозвучавших сочинений Теодора и Вангелино Курентзисов, Раннева, Ретинского, Сюмака? Обсуждать художественный результат подробно — означает признать его правомерность. Относительно результата скажу только, что в какой-то момент происходящее стало напоминать слабый хоррор: тут и ванна с кровью, и корчащаяся в ней актриса в прозрачной сорочке, и крики, и слезы. Были и отвлекающие «бомбы» для моралистов: актеры на инвалидных колясках, дети, стирающие сажу с их лиц. Однако хуже дурной эстетизации смерти и страха может быть только заигрывание с ней и провокация страха реального (и это, к слову, в католическое Рождество, что, конечно, жуткое ерничество).
Об авторе:
Мария Невидимова — музыковед, музыкальный критик.
