В Московском театре Новая опера имени Евгения Колобова прошел традиционный Крещенский фестиваль. В этом году программа получилась богатой на события — российская премьера оперы Джона Адамса, симфонические и камерные концерты, исполнение всех опер Сергея Рахманинова и даже современный танец. Фестиваль объединил двух дирижёров-специалистов в области новой музыки Фёдора Леднёва и Филиппа Чижевского, оркестр театра и струнный квартет La Voce Strumentale (Нижний Новгород), оперных певцов и пианиста Алексея Мельникова. Общая тематика, которая прослеживалась от концерта к концерту — проблема таких феноменов как добро и зло, как открыто поднимаемая, так и тонко завуалированная в музыкальных раритетах, представленных в Новой опере. Надежда Травина рассказывает о ключевых моментах Крещенского фестиваля 2023 года.
Спор физиков и лириков
Открылся фестиваль, возможно, самой нетипичной, непраздничной и явно не Крещенской темой — оперой об испытаниях атомной бомбы в 1945 году. Ее написал американский композитор, классик минимализма Джон Адамс, известный своими сочинениями о политике (оперы «Никсон в Китае», «Смерть Клингхоффера»). «Доктор Атом» (в оригинале — «Доктор Атомик») задумал поставить в «Новой опере» бывший главный дирижер театра Валентин Урюпин: после его эмиграции эту амбициозную идею подхватил признанный специалист в области современной академической музыки Фёдор Леднёв. Жаль, что опера в итоге прозвучала в концертном исполнении — было бы любопытно увидеть спектакль великого и ужасного Питера Селларса, фактически соавтора Адамса. Селларс также составил либретто, в которое вошли фрагменты рассекреченных военных документов, писем участников первых ядерных испытаний на полигоне в Нью-Мексико, стихотворения Бодлера и Мюриэль Рукейзер и даже выдержки из «Бхагавад-гиты».
В центре сюжета — фигура американского физика Роберта Оппенгеймера и ученых, готовивших ядерные испытания. Авторы подробно исследуют моральную сторону ситуации — переживания и сомнения в необходимости действий массового поражения, муки совести, страхи и рефлексию об изобретениях в целом. Музыка полна декламационных речитативов самого высокого градуса, близка даже не минимализму, а экспрессионизму. Оркестр театра мастерски справился с невероятно сложными ритмическими, фактурными контрапунктами, выстроил ясно различимые тембровые ансамбли, за что, конечно, нужно хвалить, в первую очередь, дирижера. Солист Дмитрий Зуев придал характеру Оппенгеймера самые благородные, возвышенные черты — особенно это ощущалось в почти что баховской арии на сонет Джона Донна «Разбей мое сердце, о трехликий Бог». Хор Новой оперы дополнял монологи и диалоги, комментировал происходящее, был активным участником спора физиков и лириков. Увы, но общее звучание омрачила довольно сильная подзвучка — указанная в партитуре наряду с электроникой, но не совсем сбалансированно выстроенная звукорежиссером концерта. Впрочем, эмоционально пронзительный финал — «долгожданный» взрыв и голос японки, которая просит воды — заставил забыть даже о таких вещах. А минута молчания, устроенная Фёдором Леднёвым, воспринималась как самые оглушительные аплодисменты.
Музыка дьявольской силы
Важным, но, к сожалению, широко не замеченным событием стал настоящий фаустианский вечер, на котором прозвучали «История доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке и «Песенки Маргариты» Александра Локшина. Начнем с того, что исполнять такого рода музыкальную «дьявольщину» на фестивале, названном в честь святого христианского праздника — уже само по себе невероятно смело и даже провокативно. А учитывая, что вокально-симфоническое произведение Локшина и кантата Шнитке в принципе звучат у нас редко (а вместе и вовсе никогда), этот концерт претендовал на то, чтобы называться историческим. «Песенки Маргариты» рисуют образ отчаявшейся, обезумевшей девушки, которая погружается в ирреальное состояние, свое бессознательное. Музыка Локшина, стилистически близкая монодрамам Шёнберга, держит в напряжении до самого последнего аккорда. Солистка Мария Буйносова весьма точно передала образ юной Маргариты-Гретхен, ее голос катарсически возвышался над симфонической пучиной, в которой вдруг аккуратно всплывали тембры солирующей скрипки, английского рожка, виолончели.
На исполнении кантаты «История доктора Иоганна Фауста» конной милиции, как на премьере, не наблюдалось, однако это нисколько не умаляло значимость сочинения Альфреда Шнитке в рамках Крещенского фестиваля. Оркестр под управлением Кристиана Кнаппа из Мариинского театра играл с неистовой, адской силой. Тембры флексатона, электрогитары и органа усиливали мрачный колорит звучания, а хор, чьи голоса соединялись с инструментами, бесстрастно комментировал реплики героев (отдельно хочется похвалить произношение и артикуляцию на немецком языке). За обольстительного Мефистофеля «отвечал» контратенор Андрей Немзер — идеальное попадание в образ, чувственность, ощущаемая в каждом звуке. За зло в самом прямом смысле — а у Шнитке оно выражено в ритмах пошлого танго — контральто Маргарита Некрасова. Ее голос, увы, потонул в симфонической и хоровой массе в процессе нарастания этого жуткого остинато. Не совсем понятно, зачем здесь в принципе был нужен академический вокал, ведь Шнитке изначально писал партию Мефистофеля-2 для эстрадного вокала (конкретно — для Аллы Пугачевой). Таким образом, настоящее зло в этот вечер так и не проявило себя во всей своей стихии, что, безусловно, плюс, нежели минус.
Если бы Рахманинов был декадентом
Театр присоединился к широкому празднованию 150-летия со дня рождения Сергея Рахманинова. В течение двух вечеров были показаны все оперы великого композитора (опять же, в концертном исполнении). Большинство слушателей худо-бедно знает лишь оперу «Алеко» — дипломное сочинение выпускника Московской консерватории, ставшее его путевкой в жизнь. Остальные же оперы — «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини» и «Монна Ванна» — так и остались terra incognita. Полузабытые, не самые совершенные в творчестве композитора, они до сих пор редко привлекают внимание дирижеров и режиссеров-постановщиков. Попытка их возродить в рамках одного фестиваля выглядит едва ли не героической, но не без претензий. Так, «Монна Ванна», где Рахманинов написал лишь один акт (и то не оркестровал из-за проблем с авторскими правами), прозвучала в том виде, в каком ее после себя оставил композитор, а было бы любопытно услышать продолжение, возможно, восстановленное по сохранившимся рукописям и наброскам или же досочиненное современным композитором (как оммаж Рахманинову, что сейчас довольно распространено).
Впрочем, и без этого «Монна Ванна» показала, что музыка Рахманинова — это не только про колокольность, русскую тоску и приношение Чайковскому. Первое, что сразу хочется отметить — это отсутствие в этой опере каких-либо законченных арий или монологов главных героев. Весь первый (и единственный акт) напоминает сплошной речитатив, прерываемый симфоническими эпизодами. Композитор, возможно, находился под влиянием «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси или же таким образом отдал дань символистской эстетике сюжета Мориса Метерлинка, который и лег в основу сочинения. Трудно сказать, что привлекло Сергея Васильевича в истории о дворцовых играх Италии XV века и женщине, за которую борются два военачальника. Не исключено, что это был некий эксперимент с выбором темы, со стилем и другими особенностями музыкального языка. Судить о нем можно лишь отчасти, оркестровку все же дописал другой композитор, его друг и дирижер Игорь Букетов, но в целом, «Монна Ванна» представляет нам такого нетипичного Рахманинова, удивляющего даже знатоков его творчества.
Оркестр театра под управлением дирижера Дмитрия Волосникова подчеркнул все эти пряные гармонии, изысканные созвучия, динамические нюансы, детально выписанные композитором, попытавшись представить один акт как целостное законченное произведение. Солисты также оставили приятное впечатление — отсутствие кантиленной лирики и любимой певцами песенности особой роли не сыграло. Кристина Пономарева (Монна Ванна) показала свою героиню с истинным благородством и достоинством, была убедительна в этой партии. Ее сценический «муж» Артем Гарнов (Гвидо) и актерски, и вокально изобразил пизанского воеводу ревнивым, мстительным Отелло: в его голосе ощущались властные, ораторские интонации. Исполнение «Монны Ванны» Рахманинова, своего рода Fin de siècle его оперной четверки, безусловно, стало большим событием Крещенского фестиваля. А для тех, кто не оценил модернистский посыл Сергея Васильевича, во втором отделении прозвучал его «хит» «Алеко».
Пляски смерти
Один из вечеров Крещенского фестиваля был полностью балетным — Нижегородский оперный театр привез свою танцевальную тетралогию «Терезин-квартет». Это четыре танцевальных спектакля, поставленных на музыку четырех чешских композиторов, узников концлагерей — Павла Хааса, Гидеона Кляйна, Ганса Красы и Эрвина Шульхофа. Постановщиков здесь также четыре — это Алессандро Каггеджи, Александр Сергеев, Максим Петров и Татьяна Баганова. Для нижегородской труппы они придумали выразительные истории, рассказанные языком жестов и движений (кстати, отнюдь не связанные с темой фашистского гетто и ужасами Второй мировой войны). Атмосферу того времени отчасти воспроизводила сценография — серый, как из камня, задник, металлические занавесы, полупрозрачный экран, символизирующий мир «по ту сторону» (художник Этель Иошпа и видеограф Игорь Домашенко). В остальном же привязка к событиям Терезиенштадта была условной, что позволило зрителям с увлечением расшифровывать, «считывать» сюжет каждого балета.
Алессандро Каггеджи — итальянский хореограф, работающий в России, — представил на сцене классический любовный треугольник, где Муж, Жена и Любовник в присутствии Адвоката выясняли отношения. Струнный квартет №3 Павла Хааса, проникнутый фольклорными интонациями, стал драматическим фоном этих шекспировских страстей: прыжки с поворотом, страстные шаги и другие эффектные элементы подчеркивали напряжение данной ситуации. Максим Петров выбрал эмоциональную, лирическую Партиту для струнных Гидеона Кляйна, написанную именно в Терезине (квартеты его «братьев по несчастью» были же созданы в довоенное время). Хореограф предпочел язык классического танца — на это намекали пуанты и многочисленные па-де-де; абстрактные черно-белые одежды танцовщиков также придавали некую строгость действию. Пожалуй, это был самый безнарративный балет из всей нижегородской тетралогии — складывалось впечатление, что автора интересует прямая связь, синхрон музыки и движения, нежели отражение программной идеи.
Лауреат «Золотой Маски», известный хореограф Татьяна Баганова поставила некое ритуальное, архаичное действо, отсылающее к «Весне священной» Стравинского — и пусть Струнный квартет Ганса Краса был написан гораздо позднее и по стилю тяготел к эстетике нововенцев. На сцене царили мужчины и женщины, одетые в телесные костюмы, символизирующие первобытную наготу. Участники этой вакханалии пытались всячески сорвать друг с друга одежду, толкались, словно борясь за выживание; в финале этой схватки все же победила любовь — пары сливались в поцелуе. Свои «Пять пьес для струнного квартета» Эрвин Шульхоф, известный также как композитор-дадаист и автор «Эротической сонаты», сочинил также не в Терезине и в принципе не был связан с этим перевалочным до Освенцима пунктом (свой путь он закончил в лагере Вольцбурга). Хореограф Александр Сергеев, почувствовав открытую танцевальность этой музыки (здесь звучит вальс, танго, джазовые ритмы), отразил ее в движениях труппы: сюжет также отсылает к драматическим отношениям мужчины и женщины.
Отдельно нужно сказать о музыкальном сопровождении, которое великолепно обеспечили солисты оркестра La Voce Strumentale. Струнный квартет находился фактически за сценой, «по ту сторону» разыгрываемых событий, однако во всех смыслах был на первом плане (а в начале концерта и вовсе появился в образах еврейских беженцев, которые уносят в лагерь самое ценное, что у них осталось). «Терезин-квартет» посвящен трагедии Холокоста и был показан на следующий день после даты, когда во всем мире отмечается это печальное событие. Впрочем, сегодня идея четырехчастного спектакля Нижегородского театра мыслится гораздо шире, становится, к сожалению, созвучной многому, что есть и заставляет задуматься о той цене, которую заплатили Павел Хаас, Гидеон Кляйн, Ганс Краса и Эрвин Шульхоф — молодые талантливые композиторы, так и оставшиеся в истории узниками концлагерей.
