Этот год проходит под знаком Вагнера и Верди во всем оперном мире. Москва не исключение. «ВД» решил сравнить две эти грандиозные фигуры, чтобы понять, кто более ценен матери-истории и нынешней публике.

Вагнер и Верди. Трудно представить себе точки соприкосновения столь не похожих  друг на друга композиторов. Но тот факт, что ровно 200 лет назад родились два гениальных реформатора оперы, вновь и вновь приковывает взоры к этой паре. По масштабам замыслов и оригинальности идей им не было равных на протяжении всего XIX века. Уже поэтому дуэт Верди/Вагнер бесконечно подвергается анализу и сравнению.
История музыки знает и другие примеры, когда в один и тот же год рождались музыканты, творчество которых колоссально повлияло на развитие мировой культуры. Так, в 1685 году на свет появились Бах, Гендель и Скарлатти, а в 1810-м – Шопен и Шуман. Первые вознесли на вершины искусство барокко, вторые – ранний романтизм. Эти совпадения, конечно, были случайными. Но в плане исторических судеб случайности редки -  время требовало появления художников, способных разрешить накопившиеся  проблемы. Такая ситуация сложилась в первой четверти XIX века и с оперой. И действовать должны были столь разные, но в равной степени грандиозные фигуры, как Вагнер и Верди.

Поодаль вместе

Они никогда не встречались, но, конечно, знали друг о друге. Верди следил за творчеством Вагнера, высоко ценил его оперы «Лоэнгрин» и «Валькирия» и в своих музыкальных сочинениях старался отчасти и полемизировать с ним. Причем, если Верди относился к Вагнеру с опаской и считал его художественные замыслы  устрашающими и, мягко говоря, непонятными, но при этом упоминал его имя с почтением, то Вагнер, высказываясь в резких тонах об итальянской опере, фамилию  Верди демонстративно игнорировал.
Оба композитора шли к музыке трудным путем, полным поисков, разочарований и титанического труда. Вагнер, помимо всего прочего, много писал об искусстве. Еще до создания  «Кольца нибелунга» он зарекомендовал себя как автор собственной музыкальной теории. Изданы 16 томов его научных работ. Но в них он скорее запутывает  исследователей, чем проясняет свою позицию. Верди же, наоборот, изначально проявлял себя как практик и если писал, то только письма своим либреттистам, в которых обсуждал проблемы будущих постановок. И конечно - важное отличие -- ранние оперы Верди не имели такого успеха, какой снискали ранние оперы Вагнера (более изощренные, по мнению современников).
Вагнер изначально шел к созданию нового театра. Этот театр должен был стать  рабочей платформой для прекрасного и утопического «совокупного объединения всех видов искусств» (что ему удалось). А Верди взял за основу итальянскую оперную традицию, но сумел ее модернизировать и обессмертить.

Чувство музыки

И все же главное противоречие между ними виделось в диаметрально разном понимании и чувствовании музыки. Да и сам Верди писал: «Если немцы, исходя от Баха, доходят до Вагнера, то они поступают как подлинные немцы. Но мы, потомки Палестрины, подражая Вагнеру, совершаем музыкальное преступление, создаем искусство ненужное и даже вредное».
Но настолько ли  различны их подходы к «решению парадокса оперы», как назвал это соперничество австрийский музыковед  Ганс Галь? Еще в конце XIX века многие исследователи сошлись во мнении, что Верди в апогее своего творчества стал ощущать на себе влияние Вагнера. Правда, Владимир Стасов, крупнейший музыкальный критик, писал: «В печати раздавались уверения, что Верди безмерно вырос и колоссально продвинулся вперед, приняв многое от Вагнера и обновив тем свое творчества. Но не было во всех таких речах ничего, кроме заблуждения и иллюзии. Подделка никогда не заменит натуры, и в 70 лет переучиваться  и переделываться было для Верди уже поздно».
Полемика вокруг этого мнения не утихает до сих пор. Многие музыковеды считают, что говорить о поздних операх Верди –  «Дон Карлос», «Аида», «Отелло» – как о «вагнерианских» значит слишком поверхностно понимать весь творческий путь ихсоздателя.  Наоборот, Верди был тогда «слишком оригинальной личностью» (по выражению музыковеда Николая Жиляева). Главным аргументом при этом служит тот факт, что Верди никогда не ставил перед собой столь грандиозные задачи, как Вагнер, и не стремился к реформе театра. Ведь и вправду, все герои его опер реалистичны, ими не правят идеи перевернуть мироздание. И именно поэтому предельно «очеловеченный» театр Верди и мистико-религиозные музыкальные драмы Вагнера не могли быть предложены одному и тому же зрителю. Кажется, что первый делал свои спектакли  для реальной публики, а другой – для воображаемой.

Голос против оркестра

Главным достижением у обоих, конечно, является сквозное музыкальное развитие всего оперного действия. Акты больше не делятся на  номера: дуэты, трио, финалы, музыкальное развитие становится единым и непрерывным. То есть опера все больше походит на драматический спектакль в современном понимании.  
Но при этом у Верди абсолютно все подчинено его вокальной мелодике, по большому счету, голосу певца. У Вагнера «бесконечная мелодия» основывается на симфоническом развертывании. Кстати, именно Вагнер заставил Верди задуматься о роли оркестра. У Верди вовсе нет крупных симфонических антрактов или прелюдий, которые у Вагнеравстречаются всюду. Итальянец отдается оркестру, только если на сцене танцуют. У Вагнера же весь центр тяжести переносится с пения на оркестр, который часто стесняет положение певцов. Отсюда столь явное различие в вокальном стиле: у одного –  традиции итальянского бельканто, у другого – почти что мелодекламация, да к тому же на немецком языке, который предпочитает гласным звукам согласные.  
Технические приемы тоже разные. Если общий стиль Вагнера  — симфоническо-полифонический, то у Верди полифония слабая и неуверенная. Вагнер изначально удивлял превосходной инструментовкой своих произведений. Уже к концу 40-х годов он добился сочного оркестрового звучания, ввел тройной состав (в «Кольце нибелунга» – четверной), проявил высокое контрапуктическое мастерство. И наоборот — оркестровка ранних сочинений Верди, как пишет Николай Жиляев, «поражает своей примитивной грубостью, даже дикостью и каким-то просто варварски нелепым безвкусием».

Кто за кого

Если подводить итог, надо признать, что их  пути были изначально слишком не похожи. Поэтому у одного – быстрый прогресс, страстное желание постоянного совершенствования при наличии сравнительно небольшого творческого дарования (об этом открыто говорят все исследователи Верди), а у другого – подчинение творчества идеалам собственной философии и шлифовка музыкально-драматического таланта.
Можно по-разному относиться к творчеству Вагнера и Верди. Но стоит учитывать тот факт, что искусство Вагнера все-таки замкнуто в себе. Если это не «искусство для искусства», то уж точно искусство для избранных. Верди выгодно отличается тем, что его оперы доступнееи в практическом плане удобнее для постановки. А потому намного популярнее.