На прошлой неделе одно из рукотворных чудес света, Собор Святой Софии в Стамбуле, утратило свой статус музея и стало мечетью. Новость широко обсуждается до сих на международном уровне. С официальным заявлением выступили как государственные, так и религиозные представители России. Причем как раз для России передача объекта исторического наследия под религиозные цели — дело обыденное. Шеф-редактор «Вашего досуга» Inner Emigrant рассказывает, почему вне зависимости от конфессии, передача музейного объекта религиозной организации вредна для сохранения исторического наследия и враждебна культуре.
КАК ПЕРЕДАЮТ МУЗЕИ ЦЕРКВИ В РОССИИ
Несмотря на то, что официально МИД РФ прокомментировал, что решение Турции превратить собор Святой Софии в мечеть — внутреннее дело страны, большая часть нашего общества восприняла эту новость весьма воинственно. Хотя мы давно могли привыкнуть. В России даже есть отдельный термин, который время от времени появляется в СМИ, но полностью игнорируется на официальном уровне, — реституция.
Реституция обозначает происходящий в Российской Федерации процесс безвозмездной передачи религиозным организациям имущества, находящегося в государственной или муниципальной собственности. Только за период с 1995 по 2018 год религиозным организациям было передано свыше двух тысяч зданий культурного назначения. Если вы вобьете в любой поисковик запрос «передали РПЦ», то увидите вереницы новостей о выселении музеев, об изменениях статуса исторических монастырей и даже о передаче РПЦ здания театра кукол в Ростове. Пожалуй, самым широко обсуждаемым случаем в России является попытка передачи РПЦ Исаакиевского собора в Петербурге — острую стадию удалось преодолеть, за культовым сооружением сохранили музейный статус, но холодная и подковерная война все еще продолжается.
Одним из самых грустных примеров является передача РПЦ здания Спасо-Преображенского кафедрального собора, которое с 1932 года занимает Пермская художественная галерея. В этом месте живопись старых мастеров и авангардистов встречается с церковным искусством и местным шедевром — пермскими богами, жемчужиной народного промысла России. Алтарь бывшего собора эффектно встроен в экспозицию. Несмотря на то, что музей водрузил свои дополнительные перекрытия, Пермская галерея — место, которое показывает, как объект религиозного назначения может быть органично вплетен в контекст не только традиционного, но и современного искусства.
В январе 2010 года процесс передачи объектов исторического и культурного наследия обрел официальный статус — состоялась встреча патриарха Кирилла с Председателем Правительства РФ Владимиром Путиным. На встрече присутствовали министр культуры Александр Авдеев и глава Росимущества Юрий Петров. Путин пообещал передать Русской православной церкви Новодевичий монастырь (передача состоялась в марте того же года, а в 2015 году в монастыре произошел пожар). После встречи подготовка законопроекта о передаче имущества религиозного назначения ускорилась.
Закон был принят Государственной Думой РФ 19 ноября 2010 года и одобрен Советом Федерации 24 ноября 2010 года, подписан президентом РФ Д. А. Медведевым 30 ноября 2010 года. После подписания закона президентом Медведевым патриарх Кирилл заявил, что «в области церковно-государственных отношений в России на сегодня не осталось ни одного принципиального вопроса, который бы содержал в себе некий конфликт между Церковью и государством».
Тогда же директор Эрмитажа Михаил Пиотровский емко описал ситуацию: «этот закон, как и почти все наше новое законодательство, культуре враждебен».
ПОЧЕМУ ПЕРЕДАЧА МУЗЕЕВ ЦЕРКВИ ВРАЖДЕБНА КУЛЬТУРЕ
19 февраля 2010 года было распространено письмо сотрудников ведущих российских музеев президенту РФ Дмитрию Медведеву, в котором они призывали не передавать РПЦ религиозные памятники из музейных фондов, мотивируя свою позицию тем, что «передача древних храмов с фресками и иконами, а также икон и драгоценной богослужебной утвари из фондов музеев в церковное пользование выведет их из контекста культурной жизни общества и может привести к их гибели».
3 марта 2010 года работники искусства и науки опубликовали Открытое письмо патриарху Кириллу, в котором говорилось о возможных последствиях передачи памятников истории и культуры, признанных общенациональным и мировым достоянием: «Лишение древних памятников их музейного статуса будет означать отказ от признания церковного и шире — религиозного искусства неотъемлемой частью великой культуры России и в итоге приведёт к разделению народа исключительно по конфессиональному принципу».
Директор музеев Московского Кремля Елена Гагарина заявила, что законопроект о передаче Церкви музейных ценностей может привести к их утрате: «Когда вы приходите в любой католический храм за рубежом, то видите, что там ведутся службы и ходят туристы, образы и фрески являются музейными экспонатами и принадлежат государству, и Церковь несёт за них ответственность. Что касается нашего законопроекта, то я предполагаю, что ситуация будет совершенно иной».
Закон был принят, и стали очевидны три системные проблемы передачи музейных объектов церкви, о которых и предупреждали работники культуры.
1. СОХРАННОСТЬ
Одной из основных проблем, возникающих в ходе передачи имущества религиозного назначения, является вопрос сохранности культурных памятников, передаваемых церкви из музейных фондов. Так, в 2002 году на территории Ипатьевского монастыря в Костроме, управляемой обителью, сгорела уникальная деревянная церковь, привезённая в середине XX века из села Спас-Вёжи; сообщение о пожаре поступило в пожарную часть лишь спустя час после возгорания, когда спасти памятник было уже невозможно.
В Борисоглебском монастыре Дмитрова в ходе «поновления» крепостных стен уничтожен ряд объектов XVII века, в том числе одна из башен.
Грубому искажению подвергся при «реставрации» Знаменский собор в Курске: воссоздание двух колоколен над западной частью храма «усложняло бы внутреннюю реконструкцию здания». Поэтому было решено соорудить одну северную колокольню, смело пристроив её с внешней стороны трапезной.
При создании новой отопительной системы пострадал иконостас Троицкого собора во Пскове.
За время нахождения в Успенском соборе Княгинина монастыря во Владимире ухудшилось состояние Боголюбской иконы Божией матери. Икона экспонировалась в музее, неоднократно реставрировалась за государственный счет, в 1993 году была передана в собор возрожденного Княгинина монастыря. Музей заказал и изготовил для нее уникальную герметичную витрину со специальными приборами, обеспечивавшими благоприятный для сохранения уникального памятника древности температурно-влажностный режим. Далее музейные работники деликатно пишут: «К сожалению, мы сталкивались с непониманием со стороны монастыря уникальности этого памятника и хрупкости состояния иконы». Состояние святыни стало вызывать тревогу, и после обращения музея к архиепископу Владимирскому и Суздальскому Евлогию епархия заказала новый футляр-витрину, в комплекте с четырьмя специальными обогревателями для поддержания щадящего режима. Но в конце 2008 года выяснилось, что один обогреватель в монастыре отключен ради экономии электроэнергии, а другой просто продан. Вдобавок «неоднократно были отмечены факты уборки нижних ярусов фресок влажными тряпками». В 2009 году специалисты подвели предсказуемые итоги эксперимента: три очага плесени, отставание и шелушение красочного слоя. Икону забрали обратно в музей и опять спасают, после чего намереваются вернуть в монастырь.
2. ДОСТУПНОСТЬ
Другой проблемой в конце 2000-х годов назывался ограниченный доступ к ряду памятников, как, например, к некрополю Донского монастыря в Москве. Несмотря на то, что в Русской православной церкви на замечание о недоступности отвечали, что вход в храм, в отличие от входа в музей, является бесплатным для всех, попробуйте, например, в будний день зайти в московский Донской монастырь и подобраться к замечательным скульптурам некрополя или к укрепленным на стенах фрагментам снесенных в 1930-1950-е годы памятников архитектуры. Не выйдет — пройти можно лишь по дорожке от монастырских ворот до дверей собора, шаг вправо — шаг влево бдительная охрана пресекает.
Опять же, находящиеся в запасниках объекты религиозного назначения музей экспонирует, проводя тематические выставки и может переправлять в другие города и страны. Когда древние объекты религиозного искусства возвращаются в лоно Церкви их в лучшем случае начинают использовать по назначения, увеличивая их износ и ограничивая возможность посетителей рассмотреть историческое наследие.
3. ВЫСЕЛЕНИЕ В НИКУДА
Согласно закону, организации культуры, в чьём оперативном управлении находится передаваемое церкви имущество, должны получить взамен равноценные здания, помещения, обеспечивающих уставные виды деятельности» этих организаций. Тем не менее, до сих пор не завершено, например, строительство фондохранилища для Костромского музея-заповедника, выехавшего из Ипатьевского монастыря ещё в 2005 году.
Кроме того, для ряда организаций культуры, прежде всего музеев-заповедников и музеев фресок, предоставление «равноценных» помещений невозможно, так как их уставная деятельность заключается в сохранении, изучении и показе самих этих зданий и находящихся в них росписей. Предоставить им аналогичные храмы с росписями Рублёва, Дионисия, Грека и других древнерусских мастеров попросту невозможно.
КАК МУЗЕИ ОБРАЩАЮТСЯ С РЕЛИГИОЗНЫМ НАСЛЕДИЕМ?
В отличие от религиозных организаций, цель музейных институций заключается именно в сохранении объектов исторического наследия и в обеспечении доступности к ней посетителей. Аргументы сторонников передачи религиозных объектов церкви тоже весьма понятны — зачем выставлять на всеобщее обозрение сакральные и намоленные объекты, если можно их поместить в среду, где им будут поклоняться. К счастью, в современной музеологии распространены три модели обращения с сакральным, готовые учесть любые пожелания той или иной части обществами .
МОДЕЛЬ 1. УСЫПЛЕННАЯ СВЯТОСТЬ: ОТ РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИЗНИ К МУЗЕЙНОЙ СМЕРТИ
Эта модель меньше всего нравится верующим. Объект религиозного значения может оказаться в ведомстве музея, который убивает его духовную идентичность, акцентируясь на материальной стороне. Религиозный объект преподносят исключительно в рамках истории, декоративных ремесел или искусства. Диалог со святыней становится диалогом с историей, тактильное взаимодействие подменяется созерцанием (вместо целования и касания приходится с почтением и уважением смотреть на объект с дистанции). Религиозные нарративы и ценности объекта подменяются художественными.
Сакральные объекты и пространства при такой модели предстают с точки зрения материальности: года производства, имен художников, денежной стоимости. В то время как информация о духовной важности для верующих или причинах создания объекта часто отсутствует. Нетрудно догадаться, что эта модель учитывает интересы только тех, для кого объект — часть исторического наследия и культуры, но совсем не учитывает тех, для кого он несет сильные религиозные смыслы. Часто об этой модели говорят, что она убивает жизнь сакрального объекта. Однако она — далеко не единственная.
МОДЕЛЬ 2. В ГЛАЗАХ СМОТРЯЩЕГО
Вторая модель предлагает сохранение за сакральным объекта двух идентичностей одновременно — историко-культурную и религиозную. Такой подход в первую очередь ориентирован на комфорт верующих людей. Он требует от музея сохранять и подчеркивать сакральную природу объекта, а также соблюдать такую политику экспонирования, чтобы она не оскорбляло верующих и обеспечивало им беспрепятственный контакт с реликвией.
Выгода этой модели очевидна. С одной стороны, религиозный объект или пространство оказывается в руках профессионалов по сохранению исторического наследия, соблюдающих требования по бережному обращению. С другой — объект или пространство обслуживает интересы верующих людей, предоставляя им пространство или объект для поклонения. Именно по такой модели чаще всего устроены монастыри и храмовые комплексы, находящиеся в ведомстве музеев. Работники следят за сохранностью и не мешают паломникам. Об этой модели часто говорят, что она сохраняет и продлевает жизнь религиозному объекту.
МОДЕЛЬ 3. ЗОМБИ
В последние годы стала широко применяться и третья модель, которая основана на двух предыдущих. Объектам разрешено одновременно быть живыми и мертвыми. Понимая всю неуместность этого названия, ее часто называют «моделью-зомби». Изначально объект хранится в музее с точки зрения исторического наследия, в контексте исторических предметов эпохи, участвует в выставках, но может быть предоставлен для религиозных целей.
Так, объект эксплуатируется в соответствии с требованиями хранения исторического наследия высокой ценности, но музей тут выступает именно в качестве хранилища. Это означает, что музейная идентичность объекта оказывается временной, а его сакральная природа остается в силе. По этой модели многократное использование священного объекта в религиозных целях допускается только тогда, когда это возможно без разрушения его исторической ценности.
СОВРЕМЕННЫЕ МУЗЕИ — ЭТО НОВЫЕ ХРАМЫ
Как можно видеть по представленным выше моделям, конфликт между музеями и религиозными организациями эскалируется именно со стороны последних. Музеи готовы идти на компромиссы и даже обслуживать религиозные цели сохраняемого объекта. Проблема лишь в том, что религиозным институциям, как любой иерархичной структуре, хочется закрепить за собой право принимать решения. Однако главенство религиозных обществ во владении сакральными объектами, представляющими историческую ценность, — фактор ортодоксальный, встречаемый сегодня исключительно в обществах с низким уважением к культуре. Правда, есть и воинственно настроенные к ортодоксальным религиозным ценностям музеи — и этом музеи современного искусства. Они не только готовы использовать сакральные объекты в своем контексте, но и сами постепенно становятся новыми церквями.
Несмотря на то, что число церквей, соборов и храмов в мире все еще велико, в последние годы их открывают значительно реже музеев. И это не потому, что роль религии за последние столетия снизилась и что-то должно было заполнить этот пробел. Напротив, сдвиги в статусе музейного владения параллельны меняющемуся пониманию места искусства в обществе и его роли в формировании личности.
До потрясений конца XVIII века светское искусство в Европе размещалось главным образом в княжеских коллекциях, таких как картинная галерея Сан-Суси в Потсдаме или галереи Боргезе и Дория Памфили в Риме. Они были роскошно украшены, иногда с иконографией на стенах, которые прославляли суверенов или аристократов, которые владели ими, — у них было мало или вообще не было публичных функций. К XIX веку, особенно в Англии и Германии, музеи явно создавались, чтобы служить местами для этического и социального совершенствования, и эта функция была драматизирована в музейной архитектуре: прежде всего в Музее Южного Кенсингтона в Лондоне, ныне Музее Виктории и Альберта, псевдоренессансном мэшапе, выражающем общественную добродетель и превозносящем моральное возвышение.
Но в XX веке эстетическое созерцание само по себе стало добродетелью, и музейная архитектура изменилась соответствующим образом. Муниципальный музей Гааги, который открылся в 1935 году и, возможно, является первым по-настоящему современным музейным зданием, выразил новый дух через решетчатый план этажа, длинную дорожку, отделяющую «светский» город от «священного» музея. В Музее современного искусства в Нью-Йорке, который открылся несколько лет спустя, пошли еще дальше — пропагандировали чистые белые поверхности международного стиля в качестве бесспорных средств для отображения искусства своего времени. Все преобразования, которые претерпело искусство за последние 80 лет, не сделали ничего, что могло бы повлиять на превосходство белого куба: произведения искусства продолжили купаться в чистых, священных пространствах — в тщательно откалиброванном свете на фоне нетронутых фонов. Даже Музей «Гараж» в Москве, который размещает как советские фрески, так и инсталляции партиципаторного искусства, настаивает на белых стенах для выставок.
МЫ СОВЕРШАЕМ «ПАЛОМНИЧЕСТВО» В МУЗЕИ, ЧТОБЫ ОЩУЩИТЬ «ТРАНСЦЕНДЕНТНОСТЬ»
Белый куб — только самый очевидный троп, благодаря которому музейная архитектура приобрела религиозный характер. Еще один троп — гигантские атриумы, которые можно увидеть не только в Музей Гуггенхайма в Бильбао или в музее Фонда Louis Vuitton, но и в отреставрированных «Современной галерее Тейт», Музее искусств Гарвардского университета и Библиотеке и музее Моргана. Величественные пространства становятся все больше похожими на неф базилики.
Здесь важно и городское устройство: планируемый новый Музей искусств округа Лос-Анджелес, самый значительный проект строительства музеев в США, настолько велик, что фактически пересечет бульвар Уилшир, паря над подверженным землетрясениям городом как храм.
Художественный музей вытеснил церковь как вершину архитектурных амбиций, но внутри стен музея может происходить более любопытный церковный сдвиг. В последние годы мы часто используем религиозный язык, когда говорим об искусстве. Мы совершаем «паломничество» в музеи или к достопримечательностям общественного искусства в отдаленных местах. Мы испытываем «трансцедентальные» чувства перед крупными картинами или масштабными инсталляциями. Особенно важные и известные работы, вроде Моны Лизы в Лувре, часто выставляются в своих собственных нишах, а не в исторических интерьерах. А какой самый загруженный день недели для большинства музеев современного искусства? Это воскресенье: день, который человечество обычно резервировало для совсем другого дома поклонения.
