Что такого особенного в работах Уорхола и Мураками, что они нашли себе место в музее, в святая святых мировой культуры? Почему тиражные работы, к которым художник не прикасался и которые он, возможно, даже не видел, работы, напечатанные на станке, на принтере – почему эти расхожие вещи вообще представляют ценность? Объясняет историк искусств Екатерина Чернова.
В традиционной системе ценностей произведение искусства существует нераздельно с именем автора, непременно несет на себе его отпечаток, след – от подписи до одного удачного штриха. Живопись, скульптура и даже архитектура (вкупе со всеми чертежами и расчетами) носят прикладной характер, тем самым как бы свидетельствуя трудоемкость процесса и высокий уровень мастерства автора. Так, до появления фотографии основная задача живописи долгое время сводилась к иллюзионизму — преодолению материала как такового, к способности создать с помощью масляных красок пространство, движение, объемы, характеры. Скульптура дает еще более наглядный пример: статуи (1668-1669) Моста ангелов в Риме, «лебединая песнь» Джованни Лоренцо Бернини, транслируют обманчивое впечатление, будто мрамор на глазах трансформируется в живое, дышащее тело, а складки одежды действительно струятся по ветру – по мере движения зрителя и смены ракурса. Полнота этого эффекта раскрывается воочию на месте, а не в фоторепродукции или музее.
«Такое» может называться искусством. Что касается современности, то к ней бесчисленное количество вопросов. В том числе такой: почему тиражные работы, к которым художник не прикасался и которые он, возможно, даже не видел, работы, напечатанные на станке, на принтере – почему эти расхожие вещи вообще представляют ценность? Что такого особенного в работах Уорхола и Мураками, что они нашли себе место в музее, в святая святых мировой культуры? Чтобы определиться с ответом на этот вопрос, нужно поставить его не только по отношению к предметам искусства, но также к музею и культуре в целом.
С середины XX века музею как институции приходится справляться с огромным потоком изобретательной критики. Копия мраморной скульптуры, установленная в музее, как оказалось, фальшивит – не потому, что она копия, выполненная из другого материала, и даже не потому, что она, хоть и вместе с постаментом, переехала в чуждый интерьер (а каррарский мрамор должен играть в лучах средиземноморского солнца, никак иначе). Нет. Происхождение фальши – в том, что скульптура так сильно испещрена мнениями, контекстами, сопоставлениями, что весь этот массив слов перевешивает мрамор. Иными словами, та новизна, с которой она была восторженно воспринята современниками скульптора, безвозвратно утеряна. Вместо работы художника мы видим воплощенную иллюстрацию со страниц учебников по истории. Не так много в мире произведений, чей авторский замысел настолько силен, настолько грамотно и точно воплощен, что продолжает жить в музее.
Если образ столь недолговечен, столь хрупок, его создание представляется большой авантюрой. Вместо этого или в дополнение современные художники подбирают другой инструмент – концепцию. Замысел выходит на первый план, а мастерство, материальное воплощение в таком случае вполне может быть поставлено на конвейер. Так, уже в середине прошлого века художники Роберт Моррис и Джаспер Джонс вместо того, чтобы днями или годами работать в мастерской, могли позвонить на фабрику и сделать заказ на производство определенного предмета, указав его параметры, а затем этот готовый предмет выставить в галерее и продать за большие деньги. Например, Джонс заказывал на бронзолитейном заводе фигуры лампочек. Одна из таких работ представляет собой разобранную лампу на небольшом постаменте – с завода пришел цоколь не подходящего размера, и художник оставил конструкцию как есть, разобранной (об этом пишет американский критик Лео Стайнберг в статье, недавно переведенной на русский язык и изданной в сборнике «Другие критерии»).
Однако Моррис, Джонс и их современники отнюдь не были первопроходцами в делегировании производства. Произведения, включенные в большую историю искусств, изложенную в учебниках, далеко не всегда были результатом работы одного мастера. Чаще всего наоборот. Бернини создавал упомянутые скульптуры ангелов в преклонном возрасте, и вполне естественно, что большую часть работы в мраморе выполняли его ученики. Первичной задачей художника уже тогда был замысел. В эпоху барокко, а затем классицизма архитекторы, живописцы и скульпторы совместно создавали целые ансамбли, впечатляющие своим грандиозным масштабом. Позднее, с переходом европейской культуры к индустриальному производству, идея ансамбля (или Gessamtkeunstwerk – комплексного произведения искусства, в котором по принципу симфонии разные виды ремесла совместно работают над общим впечатлением) стала распространенной. «Протодизайнеры», гениальные интерпретаторы интернационального стиля «модерн», Чарльз Макинтош и Анри ван де Вельде проектировали такие ансамбли, учитывая все детали – от фасада и освещения интерьеров до комода и чайного сервиза. Хотя именно тогда был особенно актуален недавно возникший спор о сообразности производства искусства в индустриальном масштабе, вопрос «почему в таких случаях изготовление деталей передано целому штату мастеров» не возникает. По двум причинам: во-первых, в большинстве своем эти вещи уникальны, а во-вторых, они практичны (это касается не только проектов Макинтоша и ван де Вельде, но и художников барокко, работавших по заказам церкви, с целью транслировать традиционные религиозные ценности, то есть нести определенную социальную и политическую функцию).
Такое явление как копия тоже отнюдь не ново. Представители европейской художественной традиции испокон веков «грешили» репродукцией. Изначально эта практика была прочно связана с книжной графикой. Опять же, гравюра и печатная машина Гуттенберга имели вполне определенную функцию: с помощью текста и визуального сопровождения информация распространялась точнее, чем посредством слухов. Однако, не только религиозная грамотность, проповедуемая протестантизмом, но и фальсификация быстро набирала обороты – так, охота на ведьм в Англии была по большей части следствием распространения памфлетов. При этом активно использовалась сила убеждения, которой обладает визуальный образ. Поставленный на конвейер и расширенный по принципу Gesammtkunstwerk визуальный носитель информации к началу XX века становится информационной бомбой.
Таким образом, искусство – это всегда отчасти производство. Даже примеры классической кустарной живописи могут быть рассмотрены как производство, включающее отдельные этапы (работа с эскизом, изготовление красок, подготовка холста, просушивание, закрепление красочного слоя и пр.) и требующее определенной организации пространства, затраты ресурсов и сырья. В целом, оптимизация этого процесса – вполне закономерный ход развития. Вместо того, чтобы работать вручную, проще подключить к делу машину, повысить эффективность производства, последовать принципам Генри Форда.
Разрешите, спросите вы, ведь машины фабрики Форда имеют прямое функциональное назначение в отличие от, скажем, скульптур Джаспера Джонса. Как вообще можно оправдать подключение понятия эффективности к работе над произведением искусства? Здесь необходимо довести дело до конца и поставить следующий вопрос: действительно ли автомобиль отличается от скульптуры своей функциональностью? (Если выясняется, что традиционный художественный образ регулярно подстраивался под оптимальное использование, ответ уже не кажется столь очевидным). Отличается ли он необходимостью?
При такой постановке вопроса стоит вспомнить про изобретенную еще в начале прошлого века модель запланированного устаревания продуктов производства: вещь, только вчера выпущенная с конвейера, имеет ограниченный срок годности, и ей на замену в скором времени будет предложена следующая – новее, мощнее, актуальнее. Цель такой программы проста: стимулировать потребление и, тем самым, питать и обслуживать производство, непрерывно приносящее доход владельцу. В таком свете функциональность автомобиля, пылесоса или мобильного телефона проигрывает на фоне великой иллюзии обновления, преимущества, социального статуса. Подавляющее большинство таких «функциональных» предметов в действительности сводятся лишь к двум функциям – транслировать и обслуживать образ будущего, образ прогресса. Итак, образ играет решающее значение в постиндустриальной культуре капитала.
Ко второй половине XX века претерпевающая болезненные и стремительные перемены философия находит этому феномену определение – одна из первых работ французского философа Жана Бодрийара «Общество потребления» (1970) раскрывает роль аудиовизуального образа в системе капитализма и постиндустриального производства. Искусство как некая изнанка гуманитарного знания, его бессознательное, импульсивный нерв опережает эту формулировку. Проблематизация капитала и общества потребления в искусстве плотно сопряжены с осмыслением тех функицй, которые возлагает на себя музей или галерея.
Институт искусства – это посредник между фигурой художника – с одной стороны, и капиталом и обществом – с другой; поэтому критика капитализма в искусстве всегда неразрывно связана с критикой института искусства. Роль этого посредника решающая: если работа в буквальном смысле не выставлена в музее с соответствующей этикеткой, никто не вправе называть ее произведением искусства. Никто не вправе продавать ее по цене произведения искусства. Первым, кто перестал делать вид, что такая ситуация единственно правильная, был Марсель Дюшан. Его работы никак не тиражировались, протест заключался в «варварском» вторжении бытового предмета в «священное» пространство музея. При этом знаменитый «Фонтан» был подписан псевдонимом, участвовал в выставке, на которой художник был членом жюри, и он же, Дюшан, также под псевдонимом писал гневные рецензии на собственную работу. То есть издевка была довольно изощренной (что неудивительно – художник был великолепным стратегом, мастером спорта по шахматам).
Дюшановскую «эстафету» вскоре подхватили американские художники. Энди Уорхол как представитель этой критической традиции (именно на материале его работ теоретик Артур Данто сформулировал концепцию «институциональной критики») – наиболее чистый и, в то же время, многозначный пример. Речь идет не о работах Уорхола, а о самой его личности, которая стала воплощением самоиронии, критики образа художника как романтичного мечтателя, непонятого, одинокого переживающего драму собственного существования. Уорхол – бизнес-мен. Его мастерская носила название «Фабрика» и соответствующим образом функционировала. Во-первых, художник делегировал производство предметов искусства всем желающим – и бродягам, и кинозвездам. Во-вторых, он не стеснялся копировать – не столько собственные работы, сколько уже существующие предметы потребления, транслирующие «образ» красоты, комфорта, и хорошего вкуса. Уорхол, тем самым наладил производство «образов» искусства – так же, как ранее Генри Форд создал конвейер по производству «образа» стабильности, достатка, прогресса. Художник включается в круговорот обмена, активно взаимодействует с коллекционерами, фотографами, издателями и прочими сильными мира сего, доводя принцип произведения искусства как объекта потребления и купли-продажи до абсурда, тем самым очерчивая контур современной ему культуры: потребление / капитал.
Так часто повторяемое в разговоре об искусстве слово «образ» обрело пародийный характер. И это связано не только с тем, кто и как его производит, но с тем контекстом, в котором формируется замысел. В контексте место образа, результата работы во-ображения, занимают фрагменты, составляющие непрерывный поток визуальной информации. Эти фрагменты (клипы, этикетки, логотипы, отсылки к воображаемым местам и людям) утратили связь с реальностью. В современном контексте эта отчужденность только усиливается. Мы видим так много шедевров и их репродукций, что шедевральность рассеивается, качество уступает место количеству. Искусство не стремится ответить на вопрос «что с этим делать?» Искусство прорабатывает, перезапускает, пересобирает этот контекст, выявляя его крайности.
