Зачем вывешивать огромный кусок ткани в музее Гуггенхайма? Как тропинка стала произведением искусства? И почему могут закрыть выставку с фотографияим Нью-Йорка? Екатерина Чернова рассказала о художниках, которые критикуют музеи и традиционные культурные институции. .
В разговор о современном искусстве нередко встраиваются темы политики, экологии, философии, социальных взаимоотношений, при этом само произведение преобразуется из объекта описания и анализа (а также восхищения, критики, интерпретации) в активного участника событий. Произведение обнародует скрытые факты, транслирует идею, вовлекает зрителя в интеллектуальную игру. Иными словами, искусство перестает быть «вещью в себе» и расширяет собственные границы посредством осмысления внешних процессов. Собственно первое, что мы чаще всего обнаруживаем во вне произведения, – это его специфическое место «обитания» (будь то открытые для посетителей залы палаццо или галерея частного коллекционера). Музей становится первым прямым оппонентом произведения, обнаружившего нечто вроде «самосознания» и обретшего собственный голос.
С чего же все началось? На карте истории для нашего с Вами удобства есть специальная дата для обозначения того переломного момента, когда искусство преодолело состояние пассивного объекта наблюдения и восхищения: в 1917 году Марсель Дюшан, будучи членом совета Общества независимых художников Нью-Йорка, отправил жюри «Фонтан», писуар, подписанный псевдонимом «R. Mutt» (с фр. «дурак»). Смысл этого жеста заключается в том, что Дюшан наглядно продемонстрировал принцип действия системы, которая оставляет за собой право «назначить» тот или иной предмет «произведением искусства». Музей, галерея, ярмарка, арт-критика, научно-исследовательская деятельность – в широком смысле институция, выступающая посредником между объектом и зрителем; здесь она впервые становится принципиальным объектом внимания художника. Остроумие замещает красоту, которая больше не является центральным свойством произведения искусства.
Критический замысел Дюшана более сорока лет спустя получил продолжение. К началу 1960-х тот факт, что институт искусства обладает исключительным правом «назначить» тот или иной предмет «шедевром», почти повсеместно вызывал критику со стороны художественного сообщества. Разросшиеся монополии институтов в Париже, Лондоне, Нью-Йорке поддерживали в основном абстрактную живопись, которая к тому времени выродилась в приметы элитарного вкуса, далекого от действительности. Именно тогда оформилась традиция «институциональной критики». Суть ее заключается в том, чтобы вскрыть те внутренние механизмы института, которые обеспечивают его бесперебойное функционирование, и тот принцип отбора материала, который оставляет за бортом большинство актуальных работ, отражающих реальные события.
Итак, институт для шестидесятников стал оплотом диктатуры. Самый очевидный выход из этого положения – буквально вытащить произведение из музея и зафиксировать его вовне, там, где изначальный замысел и восприятие зрителя будет свободно от лишних сюжетов, смыслов, симпатий (которыми нагружена богатая история музея). Такой идеи придерживались представители лэнд-арта, направления, оформившегося к началу 1970-х. Основой для произведения становился ландшафт, а материалом – грунт, акватории, растения, город, естественное и искусственное освещение и пейзаж в целом. Одна из классических работ в лэнд-арте – «Протоптанная тропа в Перу» Ричарда Лонга (1972). Прямая линия резко контрастирует с плавными изгибами пейзажа, композиция самодостаточна, одновременно напряженна и медитативна. К восприятию визуальной информации здесь также подключается длительность – долгий и упорный процесс протаптывания идеально прямой тропы. При этом тропа не просто привязана к определенному месту, но является его модификацией – так что переместить ее в музей никак не получится. Одна проблема – произведение легче увидеть на фотографии, нежели воочию. А фотография сохраняет за собой статус экспоната. По этой причине решение «институциональной» проблемы, предложенное концепцией лэнд-арта, не работает.
Более изощренные подходы «институциональной критики» разрабатывали художники концептуалисты. Например, Роберт Моррис в 1963 году создал работу в виде отпечатков ключей, а затем прикрепил к ней нотариально заверенный документ, в котором отрицал всякую художественную ценность этого объекта и его принадлежность к миру искусства. В действительности, у художника на это была определенная причина – он не получил своевременную оплату от купившего работу коллекционера. Однако жест оказался весьма показательным: дело в том, что отпечаток ключей вместе с нотариально заверенным документом признан одним из классических примеров концептуализма и хранится в МОМА (Нью Йорк) под названием «Документ» (1963). То есть его статус художественного объекта никуда не делся. Так (и это только один пример), парадоксальным образом язвительная критика становится востребованной, поэтому всякая попытка покинуть эту систему кажется заранее обреченной на провал.
Однако не всегда подобный демарш получал одобрение со стороны института. Стоит вспомнить о событиях 1971 года, беспрецедентных для выставочной практики музея Гуггенхайма. В феврале было намечено открытие шестой международной выставки современного искусства. Одним из участников проекта был французский художник Даниэль Бюрен. Перед самым открытием он повесил под куполом музея огромное полотно полосатой ткани, перекрывавшее всю экспозицию и собиравшее все внимание на себе. (Музей Гуггенхайма устроен так, что экспозиция располагается на спиральном пандусе вокруг центрального подкупольного пространства – поэтому именно здесь Бюрен нашел идеальное место для своего протеста). Работа Бюрена была убрана почти сразу – при том инициатива пришла от других художников, участвовавших в выставке. Однако этим прецедентом был поставлен вопрос о том, кто вообще имеет право определять облик экспозиции? Насколько плотно институт ограничивает свободу художника? Где заканчивается свобода одного и начинается свобода другого? Знакомый вопрос.
1971 год для музея Гуггенхайма был крайне насыщенным. В середине года планировалось открытие персональной выставки Ханса Хааке – этот проект был отменен целиком из-за одной работы, предоставленной художником. «Недвижимость на Манхэттене, принадлежащая Шапольски и др., социальная система в реальном времени, состояние дел на 1 мая 1971» - работа под этим длинным названием представляет собой собранные художником сведения о коммерческой деятельности друга и партнера нескольких членов попечительского совета музея Гуггенхайма. Фотография каждого здания на Манхэттене сопровождалась описанием нечистых финансовых операций, связанных с ним. Несмотря на то, что Шапольски официально не имел непосредственного отношения к музею, работа Хааке была отклонена цензурой. Последовавшая за этим волна протестов со стороны художников не повлияла на решение совета – выставка Хааке была отменена. Но художник добился своего, продемонстрировав прямую связь между финансовой силой и миром искусства.
Обращаясь к критике института, приходя к самосознанию собственного положения в системе ценностей, искусство осваивает глобальные культурные процессы новейшего времени. 1960-е и 1970-е – эпоха протестов во всем мире. А художественная практика никогда не стоит в стороне. Если, скажем, в Средние века и в эпоху Ренессанса центральные сюжеты искусства были завязаны на космологии, теории божественного происхождения мира, то в XX веке окончательно утверждается необходимость реагировать на события здесь и сейчас, которые напрямую касаются и больше всего волнуют зрителя. Вместо того, чтобы ослеплять великолепием, искусство стремится вовлечь зрителя в осознанный интеллектуальный и чувственный процесс.
Нужно заметить, что тезисы институциональной критики применимы не только к выставкам современного искусства, но и к репрезентации традиционных художественных объектов. Во-первых, большинство таких объектов изначально имели бытовое или культовое назначение: например, голландские портреты были призваны запечатлеть успешных членов протестантского сообщества – для потомков (по сути такая вещь напоминает скорее семейный альбом фотографий, чем музейный экспонат). Во-вторых, просторные залы музея чужды живописным полотнам «малых голландцев», создававшихся для небольших, практичных и сдержанных бюргерских комнат с низкими потолками. Таким образом, аура возвышенного, высокохудожественного памятника культуры зачастую присвоена им постфактум и сегодня мы видим их в некоем воображаемом контексте.
С точки зрения таких художников как Даниэль Бюрен и Ханс Хааке эфемерное, оторванное от реальности искусство неприемлемо по одной простой причине – за фасадом возвышенного, элитарного объекта расположились пути финансовых и идеологических махинаций. Чем меньше разрыв между произведением и реальными проблемами капитализма, глобализации, экологического кризиса, постколониальных проблем, тем меньше пространства остается для этих махинаций. Подача здесь играет решающую роль – нейтральная обстановка, подготовленная для экспозиции произведений, поддерживает миф об эстетическом, отвлеченном характере искусства. Художники XX века и наши современники, работающие в традиции «институциональной критики», непрерывно стремятся показать, что это не так.
Однако нельзя сказать, что музей игнорирует «институциональную критику». Сегодня зритель и художник приобретают все большие возможности взаимодействия как с музеем, так и друг с другом. Например, практика «open call», хоть и оставляет решающее слово институту, но значительно расширяет круг художников, которые могут участвовать в том или ином проекте. Зритель в свою очередь получает возможность напрямую участвовать в перфомансах, акциях, общаться с художниками (например, проект Винзавода «СТЕНА»), делиться собственным мнением (так, на выставке в Зарядье зрительские симпатии становятся основанием для смены экспозиции). Период пандемии музеи по всему миру использовали для того, чтобы окончательно утвердиться в пространстве социальных сетей, открытого для зрительских высказываний.
Классический музей не минует вовлеченности в новую эстетическую политику. Например, уже ставшая образцом для подражания реставрационная школа Эрмитажа придерживается принципов надежной консервации и исторической достоверности: утраченный фрагмент произведения никогда не будет замаскирован, скрыт, поскольку такое фантазирование считается недопустимой фальсификацией. Схожий принцип демонстрирует экспозиция Сиенской школы живописи в ГМИИ им. Пушкина: здесь кураторы не пытаются воссоздать утраченную историческую действительность, но сообщают о ней общие сведения – намеки на храмовую архитектуру позволяют зрителю самостоятельно домыслить исторический образ. По сути это тенденция к отказу от готового образа, ослепляющего искусства в пользу индивидуального зрительского восприятия. Эти элементы «демократии» образа во многом обязаны своим возникновением «институциональной критике».
