Зачастую самые скандальные произведения оказываются пророческими: то, что еще вчера вызывало всеобщее негодование, входит в моду, а после попадет в учебники и не покидает выставочных залов. Екатерина Чернова рассказала, как самые смелые и наглые художники раздвигали рамки искусства, вызывая трепет негодования у современников и единогласное восхищение у будущих исотриков культуры.
В классической истории искусства самый массивный и сложносочиненный материал — это живопись. Исторически сложилось так, что обзор любого периода начинается с живописи, а уже за ней идут такие категории как скульптура и архитектура. Это не значит, что живопись более информативна, однако именно здесь сообщение проще всего поддается расшифровке. Традиционный живописный образ — всегда некий рассказ, который может быть буквально прочитан, как и всякий текст. Так, в истории живопись чаще всего становилась инструментом иллюстрации более или менее свежих литературных сюжетов. Следовательно, живописец — своего рода рассказчик, чья история увлекает воображение: к берегам Дарданеллы, к истории сотворения мира, к размышлениям о добре и зле.
Казалось бы, наиболее очевидный жанр натюрморта в западноевропейской традиции — это аллегория, символический образ, иными словами, специфический способ поговорить или подумать об отвлеченном. Любование изображаемым предметом здесь вторично. Можно сказать, что наиболее характерный поджанр натюрморта — Vanitas, в центре которого тема бренности бытия. Драгоценная вещь здесь будет не просто предметом эстетического удовольствия, но и напоминанием о том, что тело, богатство, титул — все тленно, и стоит задуматься о благе, здоровье и добродетельности. Неодушевленные и статичные предметы представляются элементами объемной символической конструкции. Здесь изображаемый объект — это только повод для того, чтобы подступиться к размышлению о вечном.
Исключение из правил своего времени составляет, пожалуй, один художник — Жан-Батист Шарден. В то время как его современники писали масштабные, нагруженные исторические полотна, аллегории, нравоучительные сцены, Шарден довольствовался эскапизмом и писал натюрморты, в которых нет никакого символизма вообще, всякий предмет имеет значение не большее, чем то, которым его наделяют в быту. Иными словами, натюрморты Шардена не значат ничего. И в то же время для живописи они значат намного больше, чем, скажем, нравоучительные картины Греза. У Шардена то, как свет ложится на материал, как тени заигрывают с плоскостью, как цвета отражаются и рассеиваются, как интересны контур, фактура, текстура, плотность предмета — все это и есть предмет изображения.
Шарден отдал предпочтение поиску собственного пути вместо того, чтобы пользоваться готовыми символическими штампами, и это делает его эдаким провозвестником модернизма, хотя он жил аж в XVIII веке. Не менее важно то, что художник в своих помыслах не покидал пределов мастерской. Он работал не с воображаемым образом, но с данностью непосредственно: вот художник, вот холст, вот модель. Этим реальное пространство живописного творчества ограничивается. Все остальное — домыслы.
Модель уходит, меняет позу, разрушается под воздействием времени, температуры, осадков. Художник тоже не вечен. Остается только холст и нанесенные не него грунт, краска и защитный слой лака. Именно в таких условиях, вне всякой иллюзии стремились работать наиболее яркие представители модернистской традиции. Однако для того, чтобы дать импульс новаторским экспериментам, понадобилось немало времени.
«Модернизация» живописи началась задолго до импрессионизма. Одним из ключевых поворотов у истоков этого процесса часто отмечают картину кисти Жака Луи Давида «Смерть Марата» (1793). Давид, в отличие от Шардена, которому не довелось получить признание при жизни, был видным представителем французской художественной сцены. «Смерть Марата» вызвала глубокий резонанс как визуальный образ самой что ни на есть современной истории. Формальное решение картины весьма нетривиально для своего времени: во-первых, лидер французской революции, «большой человек», здесь лишен пафоса, его смерть изображена со всеми нелицеприятными подробностями (бледная кожа, слегка опухшее лицо) и со всей исторической достоверностью, без традиционно подобающей героики; во-вторых, несмотря на все указанное выше, строгие горизонтальные линии композиции и скромная подпись «Давид Марату» напоминают памятник на могиле усопшего. Художник будто сталкивает масштабы истории с реальностью некрасивой и неожиданной смерти — человек был занят повседневным ритуалом, принимал ванную, следуя предписаниям врача, прочитывал корреспонденцию, и вдруг этот ничем не примечательный момент вошел в историю.
В работе Давида очевидны две магистральные линии, с которыми будут работать живописцы XIX века. Первая — сюжет, содержание: все настойчивее нерепрезентативная, жестокая реальность просачивается в идеальный мир живописных образов. Франсиско Гойя в серии гравюр «Бедствия войны» изображает то, о чем даже не принято говорить. Аллегории в картинах Делакруа становятся похожими на соседских мужчин и женщин, детей и стариков. Вторая сторона очень медленных но кардинальных изменений в живописной практике — форма. Постепенно ученические штудии с белыми драпировками выходят за пределы мастерской, а сухая академическая манера становится попросту скучна.
Маргинальные с точки зрения академического искусства жанры и подвиды живописи становятся полем для свободных экспериментов. Так, политическая карикатура в исполнении Оноре Домье по форме и содержанию приближается к модернистскому искусству — динамичные, экспрессивные очертания фигур, нелестная трактовка лиц (высокопоставленные чиновники и судьи у Домье чаще всего выглядят недалекими, агрессивными, ленивыми, пошлыми, ехидными и т. д.), повышенное внимание к неприглядным, будничным сценам — все это было позволительно именно в жанре карикатуры. Домье пишет портрет в рост, героиней которого становится прачка. При этом вопрос о том, что изображено, отходит на второй план перед пресловутым как: внимание зрителя привлекает скорее манера письма, нежели характер героя. Чем дальше, тем больше абсурда. Домье пишет сцену в театре, располагая исполнителей на дальнем плане и фокусируясь на галерке — на сцене происходит нечто банальное, однозначное или вообще еле различимое, в то время как реакция зрителей выразительна и многогранна.
Другие примеры сюжетов, к которым обращается Домье, для своего времени не менее провокационны: «Пассажиры вагона третьего класса», «Любители эстампов», или «Неблагодарная родина, не будет тебе моей работы!» (1860). Почерк Домье легко узнаваем; и графика, и живопись выдают собственный стиль художника — это означает, что первичный объект всегда трансформирован, подчинен определенной живописной манере. Несмотря на то, что зачастую именно сюжеты становились объектом возмущения публики, настоящим открытием карикатуры стал формальный эксперимент.
Безусловно, Домье не был единственным новатором среди современников. Здесь стоит упомянуть Густава Курбе, чьи персональные выставки почти всегда заканчивались скандалом вокруг выбранного художником сюжета, и Уильяма Тернера, который подверг пейзаж радикальному пересмотру.
Художественные объединения также были важными этапами на пути к раскрепощению. Одной из таких совместных инициатив художников, протестовавших против академической традиции, была Барбизонская школа. Дата ее основания — 1825 год, задолго до лихих выпадов карикатуриста Домье. Вся суть протеста заключалась в том, что художники объявили о своем намерении писать пейзажи не по памяти, а с натуры, тем самым введя в обиход понятие «пленэр» — «plein air» — в переводе с французского «открытый воздух». Первопроходцем в этом деле был англичанин Джон Констебль, старший современник и главный оппонент Уильяма Тернера. Впервые пейзаж приобрел характер, сиюминутность, перестал быть только фоном для большой сцены. Апеллируя к идеалам романтизма, художники отправились на поиски вдохновения в деревушку Барбизон, в лесу Фонтенбло на севере Франции. Вместо того, чтобы воображать природу у себя в студии, барбизонцы объявили ее своей моделью. Впервые за долгое время радикально изменился сам метод работы художника.
Инициативу кружка барбизонцев спустя почти 50 лет подхватила группа молодых французских художников, выставлявших свои работы в «Салоне отверженных» в Париже. В опыте старших современников они почерпнули интерес к фиксации мгновенного впечатления, к нерепрезентативным, повседневным сюжетам, к «неправильным», нерепрезентативным лицам и фигурам, стремление наделить характером неодушевленные формы, смелость работы с цветом и формой. Также протест против проевшего плешь академизма, магистральная тема новаторства в живописи XIX века, не был чужд этим художникам. Так, один из первых эпизодов, о котором говорят в связи с их историей — презентация картины «Завтрак на траве» (1863) Эдуарда Мане; художник провоцировал публику, подвергнув пересмотру и смешению бытовой (завтрак) и аллегорический (обнаженная натура) жанры. Скандальность сопровождала группу почти на всем протяжении ее истории и пренебрежительное название «импрессионисты», данное малоизвестным журналистом в статье, разнесшей в пух и прах работу Клода Моне «Впечатление: восход солнца» (1874), в общем оказалось очень точной характеристикой, и вскоре импрессионизм обрел большую популярность. Последующее развитие живописного мышления привело к выходу изображения за пределы холста и тотальному смешению жанров, но это уже история XX века.
