Этой осенью площадь Шарля де Голля в Париже стала объектом притяжения ценителей искусства со всего света. На шестнадцать дней Триумфальная арка была «упакована» (empaqueté) в сотни метров серебристой полипропиленовой ткани, закрепленной снаружи алыми канатами, а площадь временно стала пешеходной зоной. Сбылась давняя мечта художников, супружеской пары Христо Явашева (1935-2020) и Жанн-Клод Денат де Гильбон (1935-2009). О том, почему это событие — триумф лэнд-арта в мировом искусстве, рассказывает Екатерина Чернова.
В задачи проекта не входила реставрационная консервация Триумфальной арки. Наоборот, в процессе монтажа были установлены дополнительные леса — для закрепления упаковки и во избежание повреждений скульптуры. В этом контексте всплывает идея бережного сохранения архитектурного наследия, но она отнюдь не единственная. Когда речь заходит о произведении современного искусства, смысл на поверку оказывается намного шире.
Проект был задуман художниками Христо и Жанн-Клод в далекие 1960-е, когда о таком соглашении с муниципальной властью можно было только мечтать. Однако это не первый случай, когда замысел художников был реализован в пространстве города. В 1995 году Христо и Жанн-Клод «упаковали» Рейхстаг в Берлине — после длительных и отчаянных дебатов с бундестагом. С Триумфальной аркой другая история: это дань памяти. Проект не получил правительственного финансирования и был, как и предыдущие, реализован на средства от продажи подготовительных рисунков, коллажей, литографий, макетов Христо и Жанн-Клод при поддержке Центра национальных монументов и центра Жоржа Помпиду.
Зачем столько усилий и при чем здесь искусство?
Символический жест, задуманный Христо и Жанн-Клод, призывает к переосмыслению истории. В первую очередь, стоит задуматься о том, какой месседж несет в себе «носитель» произведения, сам архитектурный памятник. Эта монументальная конструкция была возведена в честь побед «Великой армии» Наполеона Бонапарта, идея заимствована из древнеримского имперского культа. Триумфальная арка — это памятник большой победе, большой жертве и множеству смертей. В наш миролюбивый век государства стремятся решать подобные вопросы путем дипломатических переговоров, принято говорить о согласии, о мировом сообществе, но память о кровавых методах прошлого блистает во всей красе в самом центре города.
Нет, «упаковка» Триумфальной арки не была запланирована с целью спрятать историю. Здесь более тонкий смысл, своего рода ритуал. Монумент, покрытый тканью, как чистый белый холст — это про то, что можно начать сначала. Полипропилен здесь как бы играет роль ритуального савана, придает историю символической смерти, чтобы затем оживить с новой силой. В первобытных религиях обряд инициации чаще всего подразумевает именно переход в загробный мир, откуда инициируемый возвращается полноправным членом общества. В авраамических религиях прослеживаются отпечатки этого культурного паттерна.
В таком контексте отчетливо ясен смысл «упаковки» Рейхстага как очищения культурной памяти. Кстати, тогда художники настояли на том, чтобы монтаж проводился без помощи подъемных кранов, так что к работе были привлечены промышленные альпинисты. То есть здание буквально было укрыто руками людей.
С точки зрения чистой эстетики тоже получается интересная картина. «Упаковка» подчеркивает силуэт сооружения, при этом как бы синхронизируя его монументальный массив с окружающим миром — за счет легкости покрова архитектура начинает взаимодействовать с порывами ветра, что создает иллюзию непрерывного движения и хрупкости. При этом серебристая фактура полипропилена дополнительно усиливает этот эффект, создавая впечатление полупрозрачности, светопроницаемости объема (особенно в ясную погоду). Действительно, хочется не только представить это зрелище, но и увидеть воочию. Именно за этим люди съезжались из разных стран. Мимолетность и скорое исчезновение произведения искусства передают ему свойство перформативности, эдакого сокровенного спектакля. Тогда значение имеют каждый жест, каждое слово, произнесенное внутри и по поводу большого события в мире искусства. Так, художник, как бы понижая голос, заставляет зрителя прислушаться, приглядеться и усмотреть в этом спектакле нечто чувственное, невыразимое.
Нет никакого запрета на то, чтобы подключать свободные ассоциации, фантазировать. Призрачная материя одновременно и легкая упаковочная бумага для подарка, который Христо хотел преподнести памяти своей жены или который власти Парижа великодушно преподнесли любителям искусства; и чистый холст, и призрак, и белый флаг или покрывало, которым заботливо укрыт памятник, уже слишком уставший от взглядов туристов.
Есть и другая сторона, противоположная эфемерной поэтике. «Упаковка» даже самого дорогого подарка (а этот конкретный подарок, понятно, не из дешевых) — это в итоге мусор. Продукт элитарного потребления, заполонивший немалую часть земного шара. Поэтому в случае с Триумфальной аркой особенно важно то, что полипропилен — легко перерабатываемый материал. А иначе художник откровенно противоречил бы самому себе.
Несмотря на то, что сегодня тенденция разговора об экологии в искусстве сильнее, чем когда либо, в ранних работах Христо этот смысл был более очевиден. В начале 1960-х Христо Явашев, уже работавший совместно с Жанн-Клод, был участником движения новый реализм, в арьергарде которого стояли влиятельный критик Пьер Рестани и легендарный художник Ив Кляйн. Новые реалисты творили совершенно разные вещи. Арман наполнял коробки из плексигласа предметами, вышедшими из употребления. Жан Тенгли создавал подвижные скульптуры из металлолома, которые разрушались на глазах. Сезар (его именем названа крупная французская кинопремия) этот металлолом помещал под пресс и выставлял как готовые скульптуры. Ив Кляйн продавал любителям искусства «зоны нематериальной живописной чувствительности», писал картины огнем, дождем и хорошенькими женщинами. У этой «банды» были общие принципы. Во-первых, они работали не с краской, мрамором и прочими эстетскими приспособлениями, но с реальностью как таковой (в 60-е годы основной реальностью большого города уже стал мусор). Во-вторых, эту реальность они брали за основу своих работ, предлагая зрителю альтернативный опыт ее чувственного и интеллектуального восприятия.
Именно в этой плеяде будущих громких имен (в Париже их знает почти каждый ребенок) сформировался собственный узнаваемый почерк Христо и Жанн-Клод. Тогда они, конечно, работали в небольших форматах. Максимум, что художники могли позволить себе — «упаковать» обнаженную модель или автомобиль. Регулярно заворачивались объекты поменьше — журналы, туфли, мусорные баки, игрушки, — кажется, все, что попадалось под руку. Эдакая эстетика неприкаянности, палаточности, подсобки, вечного переезда, свалки — в общем, всего того, что до боли знакомо жителю большого города.
С переездом в Нью-Йорк в 1964 началась история посерьезнее. Последовали упаковки зданий (Кунстхалле в Берне, оперный театр в Сполето), монументов (памятник королю Виктору Эммануэлю II в Милане, стена Аурелия в Риме) и целых ландшафтов (гигантский ярко-оранжевый занавес, установленный в ущелье в Колорадо, берег моря в Австралии). Знаменитая работа «бегущая стена» (реализована в 1976), протянувшаяся по полям Калифорнии почти на сорок километров — это пример такого искусства, которому не нужны интерпретации. В первую очередь, это просто красиво. Материалы временной эфемерной конструкции после демонтажа раздали местным жителям — на теплицы.
Гигантские «упаковки» в масштабах города или природного ландшафта соотносят как с новым реализмом, так и с традициями перфоманса и лэнд-арта. Однако они существуют вне привычной искусствоведческой маркировки стилей. Искусство Христо и Жанн-Клод — в прямом и в переносном смысле тонкая материя. Их работам можно приписывать много интерпретаций, а можно просто любоваться их легким почерком. Благо, для тех, кто не смог увидеть их воочию, есть огромный массив фото- и видео-документации больших проектов.
