Искусство всегда в той или иной степени говорит о вымышленном — даже несмотря на то, что современные художники охотно работают с фактами, с документальным свидетельством, с материальными объектами. Искусство по природе своей как ничто другое раскрывает способы, конструкции вымысла и его непомерную власть. Визуальный образ — это то, что наиболее эффективно может быть использовано как фальсификация.
Эти проблемы легли в основу творчества американского художника ливанского происхождения Валида Раада. Екатерина Чернова рассказывает о том, как основатель вымышленной команды «The Atlas Group» исследует невозможность установить правду в современном мире.
Художественные «языки» существуют в неразрывной связи с историей. Не только заимствованием формальных приемов больших стилей из прошлого, но и осмыслением настоящей ситуации художники создают свидетельства времени — возможно, более достоверно, чем летописцы, по той причине, что художник не претендует на абсолютную Правду. Но есть проблема: рассмотреть границу между фикцией и документальным свидетельством зачастую практически невозможно.
Американский художник ливанского происхождения Валид Раад, профессор искусств в Колледже Купер-Юнион, — один из самых изобретательных создателей искусства на пересечении вымысла и исторических фактов. Будучи ребенком, он стал невольным свидетелем Ливанской войны, начавшейся в 1975 году как внутренний конфликт между христианскими и мусульманскими сообществами религиозных меньшинств и разросшейся до международного уровня. Раад родился в 1967 году в христианском пригороде Бейрута — города, который тогда подвергался давлению со всех возможных сторон. В ходе военных действий столица Ливана была почти полностью разрушена.
В 1983 году семья Раада, как и многие граждане Ливана, дислоцировалась в Америку. Еще в студенческие годы художник проводил долгие часы в библиотеках и архивах. Первое исследование — дипломную работу по фотографии, — он посвятил свидетельствам американских и европейских заложников о войне в Ливане. С 1989 по 2004 годы художник работал от лица вымышленной исследовательской команды «The Atlas Group». Интересно, что 1989, год падения Берлинской стены и окончания затянувшейся Холодной войны, год решительной победы глобализации капитала — наиболее свежая точка отсчета современного искусства. По мысли теоретика и арт-критика Питера Осборна, ключевым отличием «искусства после 1989 года» от более ранних художественных практик является принципиальный отказ от авангарда, то есть от искусства прогрессивного, от искусства, идеалом которого был первый полет в космос. Новый период — это вечное вопрошание, вечное ускользание от Правды. Так ли это печально?
«Искусство после 1989» отказывается от прежних претензий, становится инструментом критики исторических смыслов. То, что делает Валид Раад в своей практике, непосредственно являет собой отказ от устойчивой интерпретации истории. Работы в рамках проекта «The Atlas Group», сочетая в себе фикцию и документальные материалы, не дают никакой гарантии того, что какая-либо интерпретация произведения будет соответствовать «исторической правде». Более того, это искусство манифестирует само себя как негарантийное. Художник снимает с себя ответственность, тем самым подводя зрителя к тому, что частное лицо не может быть в достаточной степени осведомленным, чтобы делать выводы.
Раад непоследователен в своей художественной практике — и открыто заявляет об этом. Авторство и датировки в работах Валида Раада чаще всего искажены, вся достоверность изначально поставлена под сомнение. Он производит разные истины в зависимости от географического положения и аудитории, в соответствии с личными, культурными и политическими предпосылками. Его поколение художников впитало необходимость постановки под сомнение каждого факта.
Создавая проекты от имени «The Atlas Group», художник выставлял якобы документальные свидетельства, переданные в дар исследовательской группе непосредственными участниками событий. Что в биографии этих людей правда, а что вымысел, доподлинно неизвестно. Например работа «Лучше бы смотреть на облака» (1992) — якобы альбом, переданный исследователям «The Atlas Group» ливанским офицером в запасе. Это список лидеров, действующих на территории Ливана в 1970-е и 1980-е годы. Каждому присвоено кодовое имя — название цветка, к изображению которого прикреплены фотографии.
Другой пример: «Блокнот номер 38: уже был в море огня», (1991-2004) — одна из множества записных тетрадей, переданных исследователям одним из ведущих ливанских историков своего времени. Содержит 145 вырезанных фотографий машин, модели и цвет которых соответствуют тем, что были заминированы и взорваны в период с 1975 по 1991 годы. Тексты на арабском языке указывают место и время взрыва, количество пострадавших, периметр разрушения, номер двигателя автомобиля, а также химический состав взрывчатого вещества. Опять же, что из этого правда — доказать практически невозможно. И таких архивных «документов» в работах Раада множество.
Помимо бумажных документов, художник часто использует видеоформат, придерживаясь уже заявленной стратегии. Работа «Мы можем вызвать дождь, но никто не просил» (2004) — коллаборация известного изобретателя автомобильных бомб и бесстрашного журналиста, которые задокументировали один из множества взрывов в Бейруте. Авторы фокусировались на деталях, включили в материал аудиозаписи, технические схемы, записи уличных видео-камер и вообще случайные кадры. Аудиовизуальный ряд вступает во взаимосвязь со зрителем, указывая на неосведомленность последнего. Фикция работает, потому что она близка к исходному материалу — она не абсолютный вымысел, а частичное смещение правды. Таким образом художник показывает, что история — с маленькими компромиссами, забывчивостью, преследованием личной выгоды, — работает по принципу фикции.
Исследовать процесс создания — относительно недавняя традиция (и художественная, и научная), которая, однако, за несколько десятков лет набрала нешуточные обороты. Один из первых примеров — «Лабораторная жизнь» (1979), исследование французского социолога, антрополога, философа Бруно Латура. Выход текста в печать был отмечен волной недовольства со стороны научного сообщества — а все потому, что Латур проанализировал процесс производства научного знания критически. Он буквально взял на вооружение антропологический подход (с каким исследователи приходят в страны третьего мира) и с его помощью исследовал, казалось бы, самую продвинутую часть общества. Труд ученых (кстати, не гуманитариев, но физиков), как оказалось, подвержен случайным изменениям, и производство знания непосредственно может зависеть от того, какие сведения, в какое время, кому и как были переданы. Даже в точной науке все не столь однозначно. Что уж говорить об истории.
Раад в своей художественной практике способен довести этот критический аппарат до уровня поэмы. Работа «Если бы я мог плакать» (2002), в основе которой видео, якобы снятое офицером — ему было поручено вести съемку и фиксировать подозрительных людей на набережной Бейрута, но вместо этого он постоянно переводил камеру на заходящее солнце, за что был уволен. Семь минут экранного времени — его личный вклад в искусство. Кадры отмечены секретными шифрами и датами, номером сектора наблюдения, а в кадре просто красиво.
Среди увражей «The Atlas Group» находится место личным воспоминаниям (по крайней мере, так говорит сам Раад). Серия «Будем честны: погода помогла» (1998-2007) — альбом с фотографиями домов в Бейруте. Изображения прикреплены поверх чертежей — архитектурных планов и схем боевых ракет. Разноцветные конфетти, рассыпанные по фотографии, прикрывают следы артобстрелов. Этими цветами маркировали патроны и снаряды, которые поставлялись военным на территории Ливана семнадцатью странами (в их числе даже Швейцария), а местная детвора собирала в коллекции. По воспоминаниям художника, дети выходили по ночам на улицы, чтобы искать и выковыривать пули из стен домов.
Художник не всегда работает с фикцией. В 2006 году он вел документальную хронику своего пребывания в зоне военных действий в Ливане, записывая собственные впечатления и события — отключение электричества, ориентирование на местности и прочее. В сравнении с его знаковыми работами эта хроника весьма показательна: здесь уже нет места мистификации, нет места размышлению, облик Ливана в нулевых не внушал никакой надежды. В то время как фикция, кажущаяся незначительность смещения, отклонения от подтвержденных фактов, парадоксальным образом плодотворна. Не только как художественный акт, но как повод критического осмысления истории, что при определенной живости воображения неизменно сохраняет человеку надежду на лучшее будущее.
