Валерий Кошляков — один из классиков современной российской художественной сцены, начавший работать в поле актуального искусства еще в 1990-е годы. Художник исследует феномены памяти, их воплощения и модификации в архитектурных формах — руинированных или собранных из множества фрагментов, фотографий и эскизов. Екатерина Чернова рассказала, как проект «DOMUS MAXIMA», открытый в музее архитектуры им. А. В. Щусева до 12 июня, показывает взгляд на культурное наследие как на общий дом всего человечества.
Художественная практика Кошлякова фокусирует внимание на западноевропейском искусстве и его витиеватой истории развития — от античного чистого стиля к барочным и классицистским формам, которые переплетаются со всевозможными «нео»-стилями. Таким образом, художник выводит своеобразную культурную формулу западноевропейской цивилизации. Работы, представленные на выставке в музее архитектуры показательны, большинство из них созданы в рамках узнаваемой авторской методики, которая обрела устойчивость в результате долгого поиска. Валерий Кошляков начинал с академической практики — об этом свидетельствует его техника и маэстрия. Художник парадоксальным образом сочетает методику «правильной» подготовки холста и точные графические моделировки объемов с невероятно свободной, раскованной манерой работы с цветом. Неожиданные вкрапления предметов и оттенков отражают множественные воспоминания, впечатления из прошлого в разном освещении, при разных погодных условиях и в разном настроении.
Кошляков создает «собирательные» образы не самих сооружений, но истории их репрезентации в литературе, кинематографе и фотографии. Он не ограничивается изображением фрагментов истории, но интегрирует в живописное поле инородные элементы — фотографические отпечатки. Готовые снимки в практике Кошлякова на первый взгляд функционируют подобно найденным объектам Марселя Дюшана. Однако их роль не так очевидна: артефакты, образы архитектуры в живописном контексте работают как вспышки памяти, отдельные четкие фрагменты. Этот метод репрезентации напоминает работу памяти как таковой — она ненадежна, не сцеплена в плотную хронологическую последовательность; линейность нарушается невосполнимыми пустотами, забывчивостью. Кошляков акцентирует привязанность памяти к реальным объектам, точкам, артефактам прошлого — будь то фотография, осколок известняка или страница из газеты. Именно из них прорастает призрачное тело воспоминания.
В экспозиции «DOMUS MAXIMA» артефакты не ограничены живописной плоскостью. В целом довольно эксцентричное решение сценографии держится на каркасах и цельных предметах антикварной мебели, которые были выброшены на улицы Парижа, а затем найдены художником. Эти предметы вступают в диалог с живописью, приобретая монументальные характеристики — они напоминают фрагменты руины, эдакого муниципального маркера древности европейской цивилизации. Даже сами полотна, собранные из фрагментов, напоминают руины. Таким образом, экспозиция приобретает иммерсивный характер: зритель вступает в окружение объектов прошлого.
Обращаясь к воспоминанию, художник ставит вопрос: а может ли индивидуальная память вместить все это великолепие? И если существует обоснованный императив сохранения исторических памятников архитектуры, то адекватна ли попытка сохранить их аутентичный вид, аутентичное восприятие тектоники и декоративных элементов? Первозданный образ памятника со временем ускользает, впитывает в себя приметы времени. Этот процесс необратим, со временем все стирается. Изображая многослойные образы архитектуры, Кошляков обращает внимание зрителя к самому ходу времени. И сама живописная техника с градиентами и подтеками в этом контексте становится отражением темпоральной динамики — как будто само время смазывает образ.
Особенно интересен концептуальный подход к сценографии экспозиции в музее архитектуры — осмысленная, диалектическая интеграция живописных полотен в интерьеры бывшей усадьбы (здание музея —памятник архитектуры VXIII–XIX веков). Руинированные многослойные образы удачно перекликаются с перспективой анфилады, с высокими дверными проемами, резными карнизами и трещинками в каменных стенах. Таким образом, проект акцентирует способы взаимодействия современной, насущной культуры с большим историческим нарративом. Однако этот больной вопрос художник оставляет в пределах эстетического, созерцательного поля. Благодаря этому зритель сохраняет за собой возможность задержаться в созерцательном поле, которое на время избавляет от необходимости принимать практические решения. Здесь прошлое в настоящем, которое мимикрирует под прошлое, которое в свою очередь мимикрирует под другое прошлое… Такая многослойная структура, гипнотическая по характеру взаимодействия на зрителя, позволяет хотя бы на время оторваться от новостей и погрузиться в медитативное созерцание неопределенного прошлого, одновременно внеисторического и всеисторического.
Валерий Кошляков в своей практике исследует то, как работает память в пространстве города с большой историей, как архитектура запускает коммеморативный импульс и интерес, сталкивая нас с прошлым. В отдельных случаях работы художника позволяют опознать знаменитые архитектурные сооружения и ансамбли. Римский фонтан Треви, который мы помним если не по личному опыту, то по одной сцене из фильма Федерико Феллини. Овальный купол церкви Сан-Карло на площади Четырех фонтанов в Риме — проект Франческо Борромини, самого экстравагантного архитектора эпохи барокко. Панорама парижской площади Согласия и вид на центр Жоржу Помпиду с птичьего полета. Множество небольших особняков и жилых кварталов из разных городов Европы — колыбели барокко и классицизма, источника вдохновения для градостроительной практики в имперской России и в СССР.
