В петербургском Манеже не состоялась выставка Кристиана Болтански (1944-2021), одного из ведущих представителей мировой художественной сцены во второй половине прошлого века. Проект «Призраки», над которым автор успел поработать сам, должен был экспонироваться в период с 13 марта по 15 мая, но был отозван наследниками художника. Екатрина Чернова рассказала о том, как стиль Болтански сформировал наше представление о постмодернизме.
Псевдобиографичность
С самого начала своей карьеры Кристиан Болтански работал с историей, но вместо рассказов и описаний создавал специфические мета-конструкции нарративов — такие формы, в которые можно при желании вписать любых героев. Основой его ранних работ, конца 1960-х и начала 1970-х, служили личные воспоминания. Так называемые «попытки реконструкции» истории художник связывал с собственной биографией, используя готовые материалы — фотографии и найденные объекты, из которых лишь небольшая часть имела прямое отношение к его семье. Таким образом, Болтански стирал границу между личным и частным. Синтез прустовского ностальгического чувства с предупреждением об абсурдности жизни в ранних работах Болтански выражает одну из главных идей постмодернизма — отказ от линейно-исторической правды.
В начале семидесятых художник обратился к комедийной форме. Он создавал видео-работы, фотографии, небольшие авторские брошюры, преображаясь в главного героя кратких игровых зарисовок (наподобие тех, что чаще всего использовали знаменитые комики — Карл Валентин и Чарли Чаплин). В пародийной манере Болтански разворачивал сюжеты, связанные со смертью, болью разочарования и унижения, буквально сталкивая жанровые формы комедии и трагедии. Например, в одной из видео-работ 1974 года художник смеётся, наращивая и подпитывая собственный голос; при этом на записи нет реакции публики (или так называемого «гомерического смеха»), художник будто наедине с собой, будто непостижимая вещь в себе или человек, не способный передать свои чувства.
Уже в ранних работах Болтански использовал театральный язык, который впоследствии стал отличительной чертой его собственного художественного словаря. Он примерял на себя образы героев, играя роль в реальной жизни. Тем самым художник иллюминировал расслоение реальности, невозможность прожить жизнь, всегда действуя только от первого лица.
Квази-антропология
В то же время, в начале 1970-х Болтански обратился к репрезентации безымянных портретов. Аккумулируя фотографии тысячи людей, художник выступает как этнолог. Он заимствует систему репрезентации их антропологических музеев: такие работы состоят из небольших экспозиций объектов, имущества одного случайно выбранного человека (как в системе социального опроса). Именно так, в стеклянных витринах, в отвлеченном контексте организованы объекты в привычных нам экспозициях региональных музеев. Болтански, как добросовестный историк, не ищет экзотических вещей, но собирает характерные, самые обычные. Для него важна антропологическая картина, среда обитания человека. Такая система нарратива гораздо выразительнее описывает человека, чем привычный рассказ или просто запись в личном деле.
Воспоминания в предметах быта, отобранные с беспристрастным вниманием к деталям, ничем не отличаются от собственных воспоминаний художника — они связаны с такими же типовыми вещами, объектами массового производства. Но речь здесь не только о том, что художник Кристиан Болтански такой же, как все. Скорее автор обращает наше внимание на то, что частная подробность никак не вписывается в читаемую систему ценностей — если только фигура обладателя вещи не маркирует большой исторический сюжет (как, например, фигур императора или писателя).
Документы
В искусстве Болтански нередко можно наблюдать обращение к документальному жанру. Однако в 1980-е он систематически работал с фотографиями — от детских портретов до изображений жертв концентрационных лагерей. Именно с этим периодом творчества чаще всего связывают его имя. В экспозиции кассельской квадриеннале «Документа» № 8 в 1987 году художник представил инсталляцию, разместив на стенах галереи целый архив прижизненных фотографий жертв Холокоста. В конце концов, когда-то живые люди предстают в роли безмолвных призраков. В таком контексте Болтански предлагает зрителю историю человека без текста, то есть без истории, как чистое переживание утраты.
Та же документальная форма в отдельных работах Болтански становилась инструментом коммеморации. В 1998-2000 годы художник создал серию «Взгляды» — снова фотографии жертв Холокоста, одиночные крупные планы, размещенные в пространстве города. Их взгляды, привязанные к довоенному прошлому, буквально прорезали привычный порядок вещей, напоминая о том, что участникам тех событий далеко не всегда приходилось выбирать роль.
Театр памяти
Когда в 1980-е мировое художественное сообщество вновь актуализировало живописную практику, Болтански включился в этот контекст, но при этом остался верен уже выработанному выразительному языку — вместо игрового он стал использовать визуальный язык театра. Художник уделял большое внимание не только изображению, но и способу его воспроизводства: так, в это время он часто обращался к системе волшебного фонаря, к театру теней.
Тени стали героями масштабных инсталляций Болтански. Их силуэты участвовали в макабрическом танце (или в так называемой «пляске смерти», которая восходит к средневековой иконографической традиции), изображали фольклорные и эсхатологические сцены. Одна из таких работ была представлена на выставке «Странные сближенья» в ГМИИ им. Пушкина — «Тень: повешенный». Однако большинство таких инсталляций были созданы для экспонирования в определённом контексте — чаще всего в церкви.
Так, например, работу «Уроки тьмы» 1986 года можно было увидеть в церкви при парижской больнице Салпертриер. Художник создал эклектичный образ, сочетая формы театральной постановки и литургии. Пространство отправления культа он освоил как место обостренного восприятия. В таком контексте художнику удалось соположить несколько понятий, в реальности не отделимых друг от друга: человеческий удел и его интерпретация в христианском богословии в одном ряду с понятием Шоа в ивритском языке и коммеморацией Холокоста.
Ключевой вопрос для зрелого искусства Болтански не в воспоминании (как это было в квази-автобиографический период), но в забытьи, в хрупкости индивидуальной и коллективной памяти. Метод реколлекции, собирательства артефактов художник сменил на попытку реконструировать совместное воспоминание. Из анонимной толпы, из множества деперсонализированных тел, вдруг стали вырастать святые, жертвы, герои. Суммы фотографий сменили опцию архива на высокую роль реликвария.
Символический язык
После 1998 года Болтански окончательно сменил документальные инициативы на отвлеченный и, вместе с тем, очень конкретный символический язык. Главным символом человеческой жизни в его работах стали предметы одежды — подобные тем скоплениям личных предметов, которые нередко фигурировали в документальных фильмах о Холокосте. Зачастую одежда выкладывалась прямо на полу, что заставляло зрителей наступать на рубашки, платья и пальто. Тем самым художник конструировал образ массового убийства, напоминая об ответственности бездействия, о вине свидетелей.
Несмотря на то, что искусство Болтански чаще всего ассоциируется с самым травматичным сюжетом истории, художник отнюдь не был зациклен на этой теме. Однако даже те его работы, которые не были связаны с Холокостом, воспринимались зрителями именно в этом смысловом контексте. Например, инсталляция «Святая неделя» (1995) в церкви Сент-Эсташ, в рамках которой художник выстлал центральный неф детскими рубашками, была прочитана как свидетельство гуманитарной катастрофы. На самом деле одежда действительно принадлежала детям, которых больше нет — в том смысле, что дети давно выросли: они живые и, возможно, даже счастливые обитатели большого города.
