Недавно прошедшая 59-ая Венецианская биеннале наглядно демонстрирует тенденцию очередного возвращения искусства к реальным проблемам: художники все меньше работают с замкнутым арт-дискурсом и все больше обращаются вовне. Высказывания, созданные на пересечении политики и эстетики, поддаются расшифровке как со стороны читателя мировых новостей, так и с позиции искушенного знатока современного искусства. В этом отношении весьма показательна номинация Симоны Ли, которая представила Соединенные Штаты в одном из павильонов венецианских Садов Биеннале и получила награду как «лучший художник основного проекта». О художнице рассказала Екатерина Чернова.
Симона Ли родом из Чикаго, работает в Нью-Йорке, в студии Страттонс, с которой ранее сотрудничали такие художники, как Мэттью Барни и Ханс Хааке. Ли родилась в 1967 году, была воспитана в религиозной семье в строгости, в 19 лет сбежала из дома. Она была медсестрой, социальным работником, изучала философию и японскую культуру (ее фамилия азиатская: написание «Lee» на «Leigh» было изменено в процессе ассимиляции в Америке). Художница в молодости познакомилась с писательницей Элен Сиксу и другими представительницами французского постструктуралистского феминизма. Ассоциировать себя с миром искусства она решилась только в 2000-м.
Симона Ли работает с видео и перфомансом, но известна в первую очередь благодаря скульптурной пластике. Уже в ранние годы она осваивала гончарное мастерство с погружением в традиционную ремесленную культуру — принципиально исключая при этом изготовление функциональных объектов. За всю свою жизнь она не слепила ни одной чашки. Относительно недавно Ли обратилась к работе с бронзой — несколько монументальных бронзовых скульптур были представлены на биеннале в Венеции.
Хрупкие или нарочито монументализированные фигуры, зачастую лишенные черт лица, сведенные к обобщенной форме или же предельно реалистичные — все они демонстрируют высокий уровень авторского мастерства. Однако сделанность, выверенность пропорций и текстур в работах Ли работают на ясность сюжета, формальная художественная ценность — отнюдь не единственное, что делает их востребованными.
В своих работах Ли раскрывает современные расовые и гендерные проблемы. Она дважды представитель глобальных сообществ, исторически ущемленных в правах — она женщина и она негритянка. Ее облик в чем-то напоминает пра-матерь, защитницу и хранительницу памяти предков. В концептуальной привязке собственного образа к художественной практике она отдает дань традиции: художник не только создает красноречивые объекты-высказывания, но и сам, как личность, зачастую становится таким выскаызванием (так делали, например, Марсель Дюшан и Энди Уорхол).
Керамические скульптуры Симоны Ли отражают множественные ситуации унижения и беззащитности. Но они же становятся монументом, ясным высказыванием в пределах большого нарратива. Они получают власть, как будто разыгрывая гегельянскую дихотомию раба и господина, которые неразрывно связаны взаимной зависимостью: свобода господина — только иллюзия, потому что она напрямую зависит от подчинения раба (любого, кто находится в положении подчинения).
Параллельно Симона Ли работает с критикой общества потребления с позиции постколониальной мысли. В ее художественной практике прочно закреплена тема сувенира. Например, художница создает скульптуры по оцифровкам реальных объектов — такие работы, как она сама отмечает, напоминают продукцию Диснея, симпатичную, усредненную и штампованную в огромных количествах. Произведение искусства приобретает форму сувенира, свидетельства из поездки в «экзотическую» страну. Художница напоминает о том, что такая система репрезентации является продуктом западноевропейского мышления и призвана подавлять, сводить многомерность другой культуры к поверхностному образу. Как будто эта культура становится объектом потребления, существует только для того, чтобы гражданин просвещенного западного мира могу развлечься.
Художница нередко обращается и к историческим реминисценциям. Например, создавая серии кувшинов, украшенных лицами, она продолжает камерную традицию, зародившуюся в Северной Каролине в период рабовладения — тогда подобные объекты создавались в тайне для украшения быта. Таким образом, художница привлекает исторический контекст для создания высказывания в актуальном дискурсе, для того, чтобы дать современной гуманитаристике оригинальный выход в эстетической поле.
Как носитель ремесленной гончарной традиции и как исследователь Симона Ли обращается к традиционной, допроизводственной ритуальной культуре. Лица в ее работах почти всегда напоминают ритуальные маски — подобно портретам кисти Модильяни и других парижских модернистов. В своей практике художница нередко создает вариации образов пра-матери и богов в формах, напоминающих монументальных идолов. Американский павильон в Венеции во многом повторил экспозицию прошлогоднего проекта в новоорлеанской галерее «Проспект». Выставка называлась «Mami Wata», что переводится как «Страж», а основой проекта стала художественная интерпретация демиургической роли и разрушительной силы африканского духа воды.
В эстетических реминисценциях архаики и «примитива», в элементах арт-деко, в царственных мотивах Симона Ли отдает дань традиции модернизма. Логика ее художественного высказывания восходит в том числе к неразрешенному спору между сторонниками машинного воспроизводства и «крафтового», традиционного способа создания художественных произведений — в эпоху модернизма этот вопрос был особенно волнующим.
Традиционная ремесленная культура и ее исторические «возрождения» — не единственный источник формального метода Ли. В отдельных работах можно увидеть очевидный референс к искусству постмодернизма — например, к искаженным антропоморфным формам Луиз Буржуа. Однако в большинстве случае Симона Ли остается верной фигуративу. Концептуальное прочтение нисколько не замещает чувственное восприятие ее работ — убедительной пластики и верно подобранной позы.
Антропоморфные скульптуры Симоны Ли — пример очередного возврата к фигуративу, к узнаваемым и понятным формам. Однако именно сегодня мы видим искусство, которое переросло высказывание в пределах историко-художественного контекста (протеста против изоляции, возвеличивания, сексуализации, нарративизации и продажности искусства). Художественной высказывание разворачивается в актуальной политической и социальной повестке и уже не нуждается в революционной форме или претензии на абсолютную новизну. От модернистской парадигмы окончательного высказывания, через постмодернистский отказ от истины мы пришли к метамодернизму. Субъективное высказывание художника, основанное в первую очередь на его собственном опыте и интересе, становится частью множества — ясного и доступного актуального искусства.
