Афиша выставки Бывают странные сближенья... в Москве

Художники мыслят визуально и черпают вдохновение в мировом искусстве. Они нередко отдают предпочтение нетипичным произведениям и любят неожиданности. Как и здесь, их выбор часто противоречит логике и категориям истории искусства.

Произведения искусства организованы по главам, выстраивающимся в единую последовательность, где каждый экспонат обусловлен предыдущим и предвосхищает последующий. Цель этой новаторской художественной прогулки — доставить удовольствие и способствовать получению знаний.

История искусства долго обходила стороной вопрос о сознательно заложенной художниками двусмысленности изображений, считая его анекдотическим, ненаучным и недостаточно серьезным. На «Пейзаже с большим деревом» Якоба ван Геела две ветви фантазийного дерева заканчиваются карикатурными профилями, в то время как третья имеет форму длинного птичьего клюва. Треугольник отверстий, напоминающий два глаза и рот, лежит в основе композиции палицы с Маркизских островов. Антропоморфные скалы — отголоски анимизма — с XVII века становятся едва ли не клише. Скрытые образы появляются всюду, словно подмигивание художника, опознавательный знак, объединяющий творцов и любителей искусства. Цель всех этих разнообразных приемов — поддразнить зрителя и вовлечь его в совместную с художником игру, в поиск ловушек и скрытых изображений. Апофеозом этого стремления является обманка — жанр, сохранявшийся в живописи на протяжении всей эпохи доминирования натуралистической репрезентации и перспективы, с XV по XIX век. Маркус Ретц — мастер скульптур, формы которых воспринимаются по-разному в зависимости от ракурса.

Белизна античной скульптуры — это мистификация длиной около пяти столетий, которая закрепилась в умах еще в эпоху Возрождения, а в XIX веке благодаря Иоганну Иоахиму Винкельману стала синонимом «высокого искусства». Проявлением этого культа «благородной простоты» стали коллекции гипсовых слепков, активно формировавшиеся в конце XIX столетия при музеях и университетах. Прекрасный пример — история создания Пушкинского музея. Влияние археологических открытий Ренессанса не ограничилось рождением мифологии белизны, оно закрепило мысль о том, что фрагменты статуй могут иметь эстетическую ценность. С другой стороны, автономность отдельных частей тела и их способность умножаться присущи различным мифологиям, достаточно вспомнить многоруких богов Востока или чудовищ Запада. И хотя современное искусство выстраивало себя как противоположность античной традиции, оно тоже несет отпечаток многих подобных мифологем.

Если составить статистику сюжетов картин в ГМИИ им. А.С. Пушкина или любом ином музея западного искусства, то помимо религиозных композиций чаще всего нам встретятся темы, связанные с любовью. Этих произведений так много, что из них можно составить последовательность картин и рисунков, представляющую различные этапы любовной истории по хронологии, немного на манер комикса. Учитывая очень малую долю женщин среди живописцев, приходится рассматривать этот вопрос в ракурсе доминирования мужчин, дававшим волю своим фантазиям. История начинается с приглашения на свидание, а свадьба становится логичным следствием любовной страсти. Изображения чинных пар в разных культурах создают обманчивое впечатление существовавшего от века равенства. Но красота и способность соблазнять вызывают страх и оборачиваются против женщин, которых могут обвинить в колдовстве и прелюбодеянии и предать наказанию. Впрочем, жестокость, с которой человек может относиться к себе подобным, не имеет гендерных ограничений.

В истории искусства изображение яблока превратилось в миф, то есть конструкт, цель которого — разъяснить настоящее конкретного общества в конкретный момент времени. Плод в руках Адама и Евы, предсказывающий горестную судьбу человечества, рифмуется с яблоком раздора. Но в то же время круглая форма яблока позволяет ассоциировать его с символом мироздания. Космос традиционно изображался в виде круга, поскольку человек может представить себе мир только в его конечности, а не как нечто бесконечное. Замкнутость круга на самом себе — это совершенный образ Вселенной. В Тибете «колесо сансары» является фундаментальной концепцией буддийской философии. Мандалы одновременно стремятся реализовать квадратуру круга и прояснить отношения между земными структурами и божественным миром. Круглую форму имеют трещотки и тамбурины шаманов народов Аляски и Сибири. Наше путешествие по изображениям мира и космоса, начавшееся с запретного плода, возвращается к христианской иконографии. Младенец Иисус тянется к протянутому матерью яблоку, что кажется предвосхищением образа Cпасителя мира: в этом иконографическом изводе Христос благословляет верующих, держа в руке сферу, символизирующую мироздание. От яблока Он пришел к земному шару.

Согласно Плинию Старшему, дочь гончара Бутада, стремясь запечатлеть образ любимого, обвела его тень — так был создан первый рисунок. Начиная с эпохи Возрождения зеркало входит в число обязательных атрибутов многочисленных сцен, изображающих женщину за туалетом. Однако эти сцены с зеркалом могут обернуться жестокой сатирой (Бернардо Строцци) или размышлениями о бренности жизни (Якопо Лигоцци). Зеркало не только позволяет представить одновременно две различных точки зрения, предвосхищая знаменитый прием Пикассо, но и служит инструментом нарушения восприятия пространства. Многие художники использовали мотив отражения в воде как способ добиться эффекта удвоения. На животе или на груди конголезских нкиси («фетиши с гвоздями»), могущественных духов, наводящих порчу, всегда имеется зеркало — символ их власти. Этим зеркалам вторят небольшие круглые окошки христианских реликвариев, сквозь которые можно увидеть останки святого. Но выйдем за пределы темы зеркала как такового. Сангина Питера ван Блумена с обратным оттиском завораживающе тавтологична: художник рисует самого себя. Так появляется тема близнецов и двойников.
Оборотной стороной меланхолической мечтательности романтического созерцания природы (Каспар Давид Фридрих), становится прозаизм алкогольного угара Гилберта и Джорджа.

Существующее в нашей культуре разграничение на одушевленное и неодушевленное безапелляционно относит артефакты, созданные человеком, к вещам, лишенным собственной жизни. Однако во многих культурах не принято фотографироваться, потому что при помощи снимка его обладатель получает возможность воздействовать на изображенного человека. Многие мастера древности считали, что в момент изображения глаз портрет оживает. На гравюре Смита по оригиналу Аннибале Караччи изображен смеющийся человек, в шевелюре которого сидящая на его плече обезьянка ищет вшей. Подпись гласит: «Нас трое», подспудно приравнивая зрителя к обезьяне.

Чтобы изображение существовало, необходим зритель. Таким образом к любому портрету можно было бы добавить подпись «Нас двое», так как он всегда является результатом более или менее удачного взаимодействия портретируемого и зрителя. Находясь в одиночестве перед картиной, зритель ощущает обращенный на себя взгляд, ощущает вовлечение в эмоциональные отношения, чувствует, что эта игра взглядов касается и его.

Раз музеи обожают хронологию, структурирующую их экспозиции, зачем принимать во внимание исключительно дату создания произведения, а не возраст того, кто на нем изображен? Данный прием ближе к антропологии, нежели истории искусства, и показывает, что эта социальная наука занимает все более важное место в музеях. Примерно на двадцати произведениях мы попытаемся показать весь жизненный путь человека: от материнской утробы до немощной старости. C древнейших времен младенцев пеленали так туго, что практически лишали свободы движений. В соответствии с традицией с самого нежного возраста ребенку надлежало выполнять роль «маленького взрослого». Тема возраста часто имеет и символическое прочтение напоминая о тщетности бытия и быстротечности земной жизни. В конце данного раздела жизненный цикл возвращается к детству: старик на рисунке Фредерика Сустриса опирается на детские ходунки, чтобы шаткой походкой продолжать движение.