Несуществующий язык диалогов, пары аммиака повсюду и евангельский сюжет как отправная точка скандального действа. Мы выяснили подробности новой сенсации от главного итальянского авангардиста Ромео Кастеллуччи и все самое интересное — о нем самом.
Без табу
Театралы со стажем говорят: «Кастеллуччи — это диагноз». Для него нет никаких табу на сцене: обнаженные старики, окровавленные трупы… В качестве «подручных материалов» — кровь, слюна, костная пыль и даже экскременты. При этом мэтр не затевает скандал ради скандала. Его безукоризненные по форме спектакли всегда оправданы какой-нибудь заковыристой философской концепцией. Обывательская мораль ему, разумеется, чужда. К примеру, в поставленной им «Книге Бытия» («Генезис») Бога «заменил» сатана, всех персонажей играли не вполне здоровые люди (человек, страдающий дистрофией, женщина с изуродованной грудью и т.д.), его собственные дети и один робот (он аплодировал жутковатому зрелищу в самом финале). А когда этот спектакль показывали в Москве, единственным требованием режиссера к реквизиту была... голова убитой на бойне лошади.
Обыкновенная трагедия
Кастеллуччи учился оформительскому искусству и живописи в Университете изящных искусств в Болонье. В 1981 году вместе с сестрой Клаудией Кастеллуччи и женой, драматургом Кьярой Гуиди, основал театральную компанию Socìetas Raffaello Sanzio. Самый известный их проект был начат в 2002-м и назывался Tragedia Endogonidia («Трагедия, рождающаяся из самой себя»). Каждая новая часть этой театральной эпопеи о насилии ставилась в каком-нибудь европейском городе. На фестивале «Территория» в Москве показали брюссельский эпизод, в котором трое мужчин в форме российской полиции поливают красным соком сцену, потом двое из них лупят дубинками третьего. Его крики и стоны служат «саундтреком».
Кома в театре
Дальше — больше. Став в 2008 году худруком Авиньонского фестиваля, Кастеллуччи поставил «Божественную комедию». На сцену выходил он сам, две спущенные с привязи овчарки трепали его защитный костюм. В спектакле «О концепции лика Сына Божьего» (его, кстати, показывали в Москве, несмотря на просьбы итальянского минкульта этого не делать) все действие заключалось в том, что сын постоянно менял памперс больному старику-отцу. Задником служила картина Антонелло да Мессины с ликом Христа. Следующая постановка «Орфей и Эвридика» вызвала еще более мощный скандал. Кастеллуччи использовал видеозапись сна реальной девочки в коме. Это ее — Эвридику — должен был разбудить Орфей — живой певец, исполняющий арию из оперы Глюка.
Русские пришли
В первом российском спектакле Кастеллуччи (его работа здесь стала возможна благодаря худруку Электротеатра Борису Юхананову) все не так страшно, у «Человеческого использования человеческих существ» вполне вменяемая концепция. Основная тема — приятие и неприятие смерти. Сюжет — воображаемый диалог Христа с воскресшим Лазарем. В течение спектакля он повторяется пять раз. Каждый раз — на новом уровне универсального искусственного языка Дженералиссимо. Его структура (всего 400 всеобъемлющих терминов) к финалу рассыпается до четырех слов (огонь, блок, метеор и апофема). Ими и изъясняются Христос и Лазарь. Всего один пример: фраза «Я не хочу больше возвращаться к жизни, разве Марта и Мария тебе не сказали?» на другом уровне уже звучит так: «Я не хотеть, блок, повернуть жизнь...»
Пространство, в котором происходит действие, не разделено на сцену и зал, оно объединяет актеров и публику, которая, к слову, сама того не понимая, является «продолжением» толпы вокруг воскресшего Лазаря на фреске. Все второстепенные персонажи в спектакле ходят в противогазах, периодически вращают гигантское колесо, испещренное словами Дженералиссимо, и переставляют муляжи лошадиных ног. Еще один участник действа — Кулак-робот: на открытой репетиции под его удар режиссер подставил собственную щеку. Наконец, присутствующий в спектакле запах аммиака Кастеллуччи объяснил тем, что человеческая плоть тленна, а Лазарь пролежал в гробу три дня.
Подозреваем, что после режиссерских комментариев высокий смысл нового спектакля в Электротеатре ясен не до конца. Что ж, тем любопытнее увидеть все собственными глазами. Не зря адепты Кастеллуччи настаивают: спектакли мэтра не стоит разгадывать, их стоит переживать как сакральный опыт.
Ромео Кастеллуччи: «О чем мой спектакль? Идея родилась, когда я рассматривал великую фреску Джотто «Воскрешение Лазаря» в Падуе. Я представил себе, как бы могла выглядеть эта фреска в реальности; представил диалог, который бы мог произойти между Христом и Лазарем. Ведь Лазарь вовсе не рад своему воскрешению и не хочет возвращаться к жизни. В некотором смысле Иисус настаивает, потому что воскрешение должно стать символом для человечества. Поэтому в центре действия конфликт: Лазарь не хочет возвращаться к жизни...»
