InnerVIEW — первая масштабная попытка взглянуть на современное искусство изнутри. В формате интервью-бесед ведущие театральные режиссеры, продюсеры, композиторы, менеджеры, кураторы, исполнители, музыканты, художники, драматурги и писатели делятся с шеф-редактором «Вашего Досуга» Inner Emigrant своими взглядами на профессию и размышлениями о происходящих тенденциях. Первопроходцем был режиссер Максим Диденко.
Вторым героем стал французский режиссер, руководитель театра дю Норд в Лилле, чье имя знакомо российскому зрителю по международным фестивалям и спектаклю «Амфитрион» в репертуаре Мастерской Петра Фоменко.
Кристоф Рок (КР) рассказывает Inner Emigrant (IE) об особенностях российского зрителя, несовершенстве законов, необходимости госфинансирования, политическом театре и работе с российскими актерами. В частности предлагает свою гипотезу, почему в русском театре актеры так часто «кричат» со сцены.
Об особенностях российских зрителей
IE Кристоф, вы — частый гость в Москве. В рамках Чеховского фестиваля привозили вашу «Женитьбу Фигаро» Бомарше из театра «Комеди Франсез». В конце прошлого года на фестивале NET в Театре «Практика» фурор произвел ваш спектакль «Всю жизнь я делал то, что делать не умел» по пьесе Реми де Воса. А репертуар Мастерской Петра Фоменко пополнился вашей постановкой «Амфитриона» Мольера. При этом вы много работали с русской классикой. Можно ли сказать, что вам удалось Россию понять и почувствовать? В чем отличие нашей публики от французской?
КР Вопрос про национальную особенность народа всегда самый сложный. Еще один из известных деятелей сказал, что во Франции народ творит республику, в Германии народ творит границы. Мне пока трудно говорить о русском народе. Если эту аналогию развивать: французы — республику, немцы – границы, а Россия творит что? Она настолько огромна. Когда одни встают, другие ложатся спать. Что тут может послужить основой для единства вообще непонятно. Кто-то скажет религия, кто-то скажет русский язык, кто-то скажет фигура правителя, будь то царь, Путин, генсек, но в любом случае это должно быть что-то очень мощное. С идеологией вы уже попробовали. Правда тогда это не называлось Россией. Мне кажется в такой большой стране очень трудно найти объединяющую основу, позволяющую судить об особенностях национального характера.
О «классике» и «современности»
IE Вы — апологет современного театра. Но в России преимущественно известны ваши работы по классическим текстам. Наш зритель ассоциирует вас в первую очередь с «Женитьбой Фигаро» Бомарше и «Афмитрионом» Мольера. Чем ваше внимание привлекают классики?
КР Классики более щедры. Они предлагают определенное видение. Они предлагают практически готовую, пусть не схему, но готовое содержание. Современные авторы в этом отношении резче, можно сказать в чем-то суше. Они отсылают нас к нашей реальности. В принципе, классик предлагает вам войти в некое пространство и делится с вами своими представлениями о том, что в нем происходит. Современный автор чаще ставит своей целью вызвать шок, отсылая нас к той реальности или к тому видению нашей реальности, что он предлагает.
IE А с чем вам работать комфортнее? С новой драмой или классическими текстами?
КР Ну вот смотрите, когда я ставил пьесу Реми де Воса «Сломанный», я после репетиционного процесса из спектакля выполз настолько измотанным, что следующим выбрал к постановке Пьера де Мариво. И получил от этого колоссальное внутреннее отдохновение. Не потому, что Мариво такой «добренький», он тоже — не волшебная сказка. Но этот XVIII век, с его четкостью, с тоже сложными отношениями с властью, он актуален всегда. И ты при этом ощущаешь щедрость автора, который дает тебе всю поддержку, на которую способен. А это очень ценно. Потому, что «Сломанный» де Воса – очень жестокая вещь. Жесткая и жестокая. Вообще современные авторы они жестче.
IE Но вас не смущает, что из-за таких передышек на Мариво за вами закрепляется слава традиционалиста?
КР К вопросу о моей репутации традиционалиста в выборе материала... Когда я ставил «Женитьбу Фигаро» в «Комеди Франсез», не я ее выбирал. Мне предложила его директор театра. Я-то хотел ставить «Фигаро разводится». А это уже Эден фон Хорват. Совершенно современный автор. Видите, как обстоятельства формируют репутацию? Вообще говоря, я поставил всего 4 спектакля по великим французским авторам. «Амфитрион» в Москве. «Безрассудные клятвы» — довольно редкую пьесу Мариво, которую я выбрал не потому, что это классический Мариво. Это как раз был тот Мариво, которого мало кто знал, если не сказать, что никто не знал. А дальше — «Федра» Жана Расина и собственно «Женитьба Фигаро». Другой вопрос, что я считаю, что никогда бы не сумел ставить спектакли современных авторов, если бы не имел за спиной опыта постановки великих классиков, будь то Брехт или Шекспир. Без этого багажа работать с современными авторами невозможно.
Полная запись трансляции спектакля «Женитьба Фигаро» в постановке Кристофа Рока.
О «Комеди Франсез»
IE Не могу вас не спросить про репутацию самого театра «Комеди Франсез». Есть небезосновательное восприятие, что этот театр — музей для туристов. Великая французская классика с традиционной французской подачей. Это не так?
КР Нет. Конечно, это абсолютно ложное представление. Может быть это было верно на какой-то момент, но довольно давний. Дело в том, что театр «Комеди Франсез» напрямую связан с именами конкретных руководителей и их политики. Руководители же последних лет приглашают новых актеров, открыты новым режиссерам и сдвигают репертуар. Поэтому сейчас нельзя сказать, что это – театр-музей. Это абсолютно неверное восприятие.
О работе в Мастерской Фоменко
IE Когда я впервые увидел в афише Мастерской Петра Фоменко «Амфитрион» был удивлен выбору столь редкой пьесы, но никак не ожидал настолько политически едкой и резкой ее подачи. Что это? Ваше восприятие? Или француский текст куда циничнее нашего русского перевода? Известно, что русские всегда переводят французские тексты с избыточной романтизацией и поэтизацией.
КР Думаю, что перевод здесь не при чем. Хотя ваш перевод действительно сильно романтичнее, чем сам Мольер. Мольер, по крайней мере в этой своей вещи, довольно жесток. Вы говорите, что увидели историю про власть. В самом «Амфитрионе» за любовными историями скрывается история про власть. Эта пьеса про власть — прежде всего про власть. В этом суть Амфитриона. Когда я берусь за спектакль, моя работа начинается с некоего внутреннего щелчка, когда я понимаю, про что буду ставить. Не что, а про что. Например, «Женитьба Фигаро» — известная пьеса. Но я сразу понял, что буду ставить ее про то, какой в этом сюжете видится женщина. Потому, что право слова в этом спектакле имеют только мужчины, а двигающей силой всего действия, всего, что происходит, всех событий, являются женщины. Право слова — только у мужчин, а действуют женщины. Такой взгляд меня заинтересовал. Именно поэтому «Женитьба Фигаро» получилась такой, практически воздушной, летучей. А возвращаясь к Амфитриону… Что там для меня было важно? Что я объяснял Ксении Кутеповой, и что она очень хорошо поняла? Там есть одна сцена, которую актрисе категорически нельзя завалить. Потому что без нее невозможно дальнейшее понимание сути спектакля. Это знаменитая сцена любви, красивая сцена. А дальше Юпитер уходит от Алкмены. И нельзя не донести смысл, что с одной стороны его манило физическое наслаждение, которое он получил от трех дней любви, а с другой стороны — привязанность к женщине, которая объясняется очень во многом, если не во всем, силой ее духа и характера. Это то, что он в ней почувствовал: не только физическую привлекательность и красоту, но и силу духа. И начиная с этого момента, речь идет не про физическое наслаждение, не про любовь. Отныне речь идет про власть, власть одного мужчины над другим мужчиной. И все это развивается только через отношение власти и через манипуляцию властью. Когда мы показывали «Амфитрион» во Франции это очень четко считали критики. «Амфитрион» во Франции известнее, чем в России. Им было от чего отталкиваться. И они эту линию борьбы за власть, тему власти как главную, увидели мгновенно. В этом я считаю успех спектакля. Потому что самое большое удовлетворение и успех —это когда то, что ты имел в виду считывается, доносится сразу, четко, ясно. Вот ты хотел про это и те, кто смотрят, про это и поняли.
О театре без политики
IE Вы часто говорите о важности темы власти. В России общество настолько поляризовано, что напротив избегает политически заряженных спектаклей. Как по-вашему, «театр без политики» — это возможно?
КР Конечно же возможно. Но только это будет театр развлечений. Лично меня такой театр совершенно не привлекает. Театр – это место представления о том, что мы есть. О том, чем мы хотели бы быть. И о том, чем мы очень опасаемся стать. Театр (конечно чисто теоретически) может революционировать мир. Потому что он меняет кого-то из публики. Но в принципе его основная функция – это показать нам, что мы есть и в еще большей степени — чем мы не должны быть.
IE А не дает ли это в свою очередь индульгенцию власти? Раз театр вторгается в политику, значит и политика будет вторгаться в театр. Например, у нас в России законодательно ограничено произнесение мата со сцены, введены размытые законы о «пропаганде гомосескусализма» и «оскорблении чувств верующих». Такие ограничения сковывают творческую мысль? Или же напротив во враждебных условиях творческая искра высекается решительнее?
КР Во-первых, мне очень жаль, что у вас существуют такие ограничения свободы выражения. Это всегда большая печаль, в любой стране. И, конечно, это очень сужает поле свободы. С другой стороны, призвание любого артиста – найти способ выразить то, что он хочет. Всегда. Несмотря ни на что. И вопреки всему. Другой вопрос —какой ценой? Потому что мы знаем примеры и ценой жизни, и ценой свободы. Цена бывает разная. Но тем не менее, это одна из граней призвания артиста – независимо от обстоятельств донести то, что ты хочешь.
IE Тут не могу не спросить о Кирилле Серебренникове. Насколько во Франции известно про его арест?
КР Да, конечно, очень известно. И еще как слышно. И акции в поддержку Серебренникова проходят регулярно. И петиции мы подписывали. Все обеспокоены и за этим делом пристально следят.
Об идеальной модели театра
IE Во Франции известны две модели существования театра. Эдакая антреприза, где вольные театральные компании кочуют из театра в театр с разными постановками. И модель репертуарного театра со штатной труппой. Какая вам ближе?
КР Я очень люблю между двумя этими моделями прохлаждаться. Поработать то там, то тут. Потому, что иметь постоянную труппу — это потрясающе. Но тут, к сожалению, становится очень велик риск «инцеста» внутри семьи. Всегда нужен воздух, пространство. Вторая модель, которая у нас имеется и применятся, она тоже имеет свои дефекты. С одной стороны, у тебя огромное желание что-то сделать, но с другой — очень трудно это продлить. Трудно это длить во времени, повторять.
«Театр — это разновидность общественной палаты»
Об управлении театром
IE Во Франции вы руководите театром дю Норд в Лилле. Вы — художественный руководитель, и административный директор в одном лице?
КР Да, театром я руковожу. Но дальше у меня есть заместитель и по художественной части, и главный администратор.
IE В последние годы в России формула управления театром двумя людьми — директором и художественным руководителем — начала давать сбои. Из-за действий директора лишился своего художественного руководителя, режиссера Юрия Бутусова, петербургский театр имени Ленсовета. Из московского театра «Школа Драматического Искусства» из-за разногласий с директором ушел режиссер Дмитрий Крымов. Недавно в новосибирский театр «Глобус» пытались назначить «сверху» человека с сомнительной биографией. Как по вашему, в театре вообще директор важен? Или его функции должны заключаться лишь в обслуживании худрука?
КР Вы знаете, я полагаю, что театр – это часовой на страже демократии. Даже не демократии, а культуры демократии. Театр – это разновидность общественной палаты. Что такое в сущности театр? Это место тех же дебатов: предлагается тема, предлагается сюжет, предлагается вопрос. Просто не всегда обсуждение переходит в вербальную форму. Но в сущности – это обмен представлениями. Собственно театр – это Vox Populi, это артист, представитель народа, он является его голосом, и любые попытки ограничить артиста (и уж тем более отстранить его от практиков, от тех, кто делает театр, от руководства этим заведением, этой палатой, этим местом) — они очень опасны. В этом смысле, театр – это термометр демократии или демократической культуры. Как только начинают прижимать театр, именно в смысле контроля, контроля над содержанием, или в смысле умаления роли артиста, художника в руководстве театром, – это очень плохой и опасный признак для демократической культуры. Вам определенно есть над чем задуматься.
О финансировании и государственных субсидиях
IE У нас регулярно возникают дискуссии о финансировании театров государством. Мол, кто платит, тот и заказывает музыку. Как вам кажется, театр должен быть независимым, самодостаточным и коммерчески успешным? И возможен ли в принципе театр без госфинансирования?
КР Это очень простой вопрос. Театр может быть независимым, только получая госфинансирование. Только в этом случае вы можете говорить, что театр независим. Потому что если существование театра зависит от сборов, и уж тем более если театр испытывает финансовые трудности и находится в двух шагах от краха, он вообще никакие риски не будет на себя брать. Он будет только на потребу, только ради выживания. Поэтому независимость театра напрямую зависит от независимого финансирования, а вовсе не наоборот. Во-вторых, мне кажется в корне порочной логика «я плачу – я и командую» или «я плачу – я хочу получить желаемый результат». Кто такой этот пресловутый «я»? Государство – это понятие абстрактное. А как только кто-то из конкретных людей говорит «я плачу», вот тут он мощно передергивает. Он не платит, платит народ, платят те, кто платят налоги, а он является только функцией. Культура есть достояние народа и принадлежит народу, а он попросту осуществляет порученную ему функцию, не он решает. Так что, как только избранные функционеры берут на себя функцию государства, идет подмена понятий. Это категорически неправильно. Так называемая «субсидия» — это не что-то с барского плеча. Это то, что необходимо для существования театрального искусства. А существование здорового театра необходимо для существования здорового государства.
О демократии внутри театра
IE А насколько театр как институт — демократическая структура? Фигура режиссера всегда авторитарна. Функция актера — подчинительная и исполнительная. Вы не воспринимаете себя как тоталитарного режиссера?
КР Я вообще не очень понимаю, что такое «тоталитарный режиссер». Что вкладывается в это понятие? Режиссер может быть тоталитарным в управлении труппой, в управлении театром, но когда речь заходит о сцене, о подмостках, это всегда обмен, это всегда объединение. Без этого взаимообмена ничего не выйдет. Режиссер не может существовать без актера, без артиста. Это постоянный и всегда взаимный контакт. А насколько авторитарно режиссер ведет свою административную деятельность — вопрос десятый.
Об артистах и перформерах
IE Сегодня наблюдаются две тенденции в исполнительском искусстве. С одной стороны — яркие актеры-харизматики, «рвущие зал» своим талантом. С другой — актеры-функции, «абстрактные нули», исполняющие задачи режиссера. За кем на ваш взгляд будущее?
КР Тут боюсь вас разочаровать. Харизматичный актер, который не хочет слезть и сдвинуться со своего лавра, — это такой же кошмар, как и актер-марионетка, который выполняет ровно то, что ему говорит режиссер. Истина здесь где-то рядом, ни там, ни там, где-то на полпути. Что такое режиссер? Режиссер — это тот, кто приходит в темноту с фонариком, высвечивает первые шаги. Он представляет куда двигаться. Но с какого-то момент, все развивается, и фонарик уже у актера, уже он начинает двигать. Это не может не быть взаимным процессом. А когда один — на лавре, а другой — на ниточках, ни то и ни другое не является удачным решением ни в коей мере.
О «кричащих» русских артистах
IE Перед интервью вы рассказывали, что во время работы над «Амфитрионом» ходили со своим звукорежиссером Ксавье Жако в московские театры на спектакли, и вас потрясла звуковая и голосовая атака русских актеров. На самом деле «кричащие артисты» в русском театре — это у нас самих своего рода «мем». У вас нет соображений, с чем такая манера связана?
КР Да, мы с Ксавье обратили на это внимание. Но тут нет тайны. С недавнего времени в театре на актера вешается микрофон. Это то, что я сотни раз снова и снова пытался объяснить актерам Мастерской Фоменко. И это отдельная песня, чего мне стоило им это объяснить. Это был в каком-то смысле героический подвиг. Потому, что для них это было кощунство. Настоящие актеры не должны работать с микрофонами. Актеры Мастерской Фоменко никогда в жизни не работали с микрофоном. И мне стоило уймы сил внушить им простую мысль, что микрофон – это всего лишь инструмент. Инструмент, который позволяет создать особое пространство, интимность мысли. Но когда на тебе микрофон, ты ни на секунду не должен забывать, что на тебе микрофон. Это другая техника существования на сцене, другой способ игры, другой способ подачи. А в 99% московских театров, где мы видели, что использовались микрофоны, актеры играли так, как если бы микрофона на них не было. Ими микрофон воспринимается чисто современным гаджетом, атрибутом современного спектакля, который на них надели. Но при этом они совершенно не приспосабливались к этому инструменту, не учились им владеть. И актеры Мастерской Фоменко пошли на большое усилие, переступив через свои «не хочу» и «не могу», чтобы научиться улавливать преимущество микрофона, чтобы понять, что он дает им куда большую свободу.
IE Русские актеры во многом отличаются от французских?
КР Всегда по-разному. И всегда зависит от конкретной труппы вне зависимости от страны и нации. В работе я больше всего боюсь накладывания одной модели общения на другую. Всегда индивидуально выстраиваю общение. Например, работая с труппой Мастерской Фоменко, мне объяснять им какие-то тонкости игры – это было все равно, что намазывать масло на взбитые сливки. В этом они — профессионалы, это было бы перенасыщение. И это была одна история. А когда я работал с «Комеди Франсез» над «Фигаро», это была совсем другая ситуация. Мы находились практически в доме Бомарше. Но в обоих случаях нам удалось создать оркестр, некую полифонию. Кстати, когда я бился об стену, уговаривая актеров Фоменко надеть микрофоны и не забывать, что они надеты, случился один переломный момент. Все заработало, когда я придумал дать исполнителям возможность микрофоны на себе обыграть. Если помните, в «Амфитрионе» есть сцена, когда Ксения Кутепова ссорится с Псевдоамфитрионом. Мы придумали, что в этой сцене она срывает с себя микрофон и бросает ему. И как только я пошел через аналогию микрофона как маски, глыба сдвинулась. Что всегда интересно в театре, так это постоянно вносить понятие сиюминутности, настоящего времени. В любой момент представления эта двойственность (будь то «Амфитрион» или «Фигаро») сиюсекундного присутствия и течения настоящего времени – она очень важна.
IE Возвращаясь к теме русских классиков. Вы помните всех, кого ставили?
КР: Я ставил Шварца, Гоголя, «Горячее Сердце» Островского...
Вопрос от поклонников:
IE Чаще всего ценители ваших спектаклей из России просили узнать, нет ли у вас планов или мыслей в ближайшее время вновь обратиться к прочтению русского классического сюжета?
КР Сейчас таких планов нет, но вообще мне бы очень хотелось.
