InnerVIEW — первая масштабная попытка взглянуть на современное искусство изнутри. В формате интервью-бесед ведущие театральные режиссеры, продюсеры, композиторы, менеджеры, кураторы, исполнители, музыканты, художники, драматурги и писатели делятся с шеф-редактором «Вашего Досуга» Inner Emigrant своими взглядами на профессию и размышлениями о происходящих тенденциях. Первопроходцами были режиссеры Максим Диденко и Кристоф Рок.
Третьим героем стал человек, который несколько лет назад варварски ворвался в театральный мир и сразу чуть не был признан «Человеком года». Он водил зрителей по улицам, оказывая «неявные воздействия» на город. Предлагал зрителям смотреть, как актер час молчит на заданную тему. Показывал публике, как толпа обнаженных женщин-вакханок избивает обнаженных мужчин. А недавно собрал зрителей, посадил их в электричку и двое суток катал сквозь Московскую, Тульскую и другие области.
Всеволод Лисовский (ВЛ) рассказывает Inner Emigrant (IE) о своих методиках, проектах, ответственности перед зрителями, отношении к смерти и российским законам, а также об эйджизме, феминизме, конфликте театральных критиков с театральными блогерами и многом другом.
О художественности
IE Сева, я сейчас на интервью ехал мимо художественного театра. И вдруг понял, что никогда не называл драматический театр художественным. Понял, что не знаю, что такое художественный театр. Не документальный? Или театр, который делает художник? Тут же подумал, а можно ли назвать театр, которым ты занимаешься, художественным?
ВЛ Термин «художественный» меня самого волнует давно. Потому что, когда речь заходит о какой-либо художественности, кажется, что речь идет о какой-то субстанции, которая имеет какую-либо вещественность, в каких-то явлениях присутствует, а в каких-то отсутствует. В принципе мне кажется, что представление о существовании какой-то специальной художественной материи — одно из печальных наследий эпохи романтизма, наряду с фашизмом, допустим. В эпоху возникновения «художественного» театра, наверное, это было как-то оправдано, но сейчас разговоры о художественности мне кажутся не совсем правильными. Как историческое название «Московский Художественный Театр» – это сколько угодно, а все же если на уровне идеологии, когда в производстве спектакля используется некая художественная субстанция, мне кажется это представление несколько вредоносным. Театр и все прочие виды так называемого искусства – на мой взгляд разновидности когнитивной деятельности. Они не про художественность, а про познание. Они — отработка различных моделей познания.
О неявных воздействиях
IE Перейдем к твоему самому известному проекту, где ты предлагаешь познать «Неявные воздействия». Как родилась идея водить зрителей по городу и говорить, что теперь это театр?
ВЛ В том, что водить зрителей — это какая-то проблема, у меня вопроса не возникало. По-моему, это уже общее место. Тем более, что параллельно с нашими «Неявными воздействиями» Федя Елютин выпускал Remote Moscow. То есть это вообще не было проблемой. И даже смешно, что походы по городу в «Неявных воздействиях» — это дополнительное обстоятельство, которое все воспринимают как основное. Изначально основное ноу-хау «Неявных», как мне кажется, в спонтанном монтаже текстов и событий. Это вообще изначально задумывалось для двух помещений, и только в процессе появилось понимание, что возможно все это делать на улице. И тогда я был в растерянности. А потом прочитал рецензию, что Митя Волкострелов выпустил спектакль «Поле», и там задействован принцип генератора случайных чисел. Собственно говоря, у меня генератор случайных чисел, и у него генератор случайных чисел. И чтобы не было влипания, я принял однозначное решение, что надо выходить на улицу. Но для меня в принципе вообще не вопрос, можно или нельзя работать в городе, работать в разомкнутом пространстве. У нас уже много, кто в нем работает. Мы даже целый фестиваль будем в Ростове проводить в июне, как раз из спектаклей в разомкнутом пространстве. И если хочешь, можем про мою доморощенную классификацию разомкнутых пространств поговорить.
О разомкнутых пространствах
IE Есть одна из теорий политики зрителя, что в тот момент, когда артист или художник выходит на улицу города, таким образом он нарушает устоявшийся порядок и дает право любому прохожему тоже его нарушить. Например, дать такому актеру по лицу.
ВЛ Вот то, что ты сейчас описываешься, в моей классификации называется «добавленная реальность». Это когда есть некая действительность, а ты вносишь дополнительный элемент и смотришь, что получится. Как в моллюска попадает песчинка, и там теоретически может появиться жемчужина. А может и не появиться. Еще есть «параллельная мифология»— это когда ты придумываешь пространство. Вот мы сидим сейчас с тобой в замечательном заведении Сюсанны Христофоровны и сразу все про это место понимаем. Каждое пространство обладает некой мифологией. Она считывается или не считывается, с первого взгляда или нет, но мы пришли сюда и понимаем, о чем это пространство. Однако мы можем это пространство перепридумать, и это будет уже не Сюсанна Христофорна, а что-то совершенно другое. И еще есть методика «ready-made». Это когда с пространством ничего не делаешь, используешь готовое, но меняешь контекст восприятия. Вот три известные мне методики работы с разомкнутым нетеатральным пространством.
Об угрозе для зрителей и артистов
IE Получается, что тобой подразумевается, что актеры «Неявных воздействий» могут получить по лицу. Они к такому готовы?
ВЛ Они готовы ко всему. Вообще нужно быть готовым ко всему.
IE А зрители? В момент продажи билетов вы как-то уведомляете, что теоретически их театральное путешествие может завершиться в отделении полиции?
ВЛ Ну, начнем с того, что за 3 года у нас ничего такого не было. Зрители не страдали никак. Два раза нас забирали в полицию, но забирали не всех, а только меня и кого-то из актрис. Важно, что спектакль при этом не прерывался. А чтобы забрали зрителей — это не так просто. Чтобы загнать 50 человек, нужна целая спецоперация. В принципе просто встретиться на улице с патрулем – это уже проблематично. Но даже тогда одна патрульная машина физически больше двух, максимум трех человек не потянет. Поэтому зрители в относительной безопасности. И еще… Если ты не остаешься на одном месте больше 3-х минут, то вероятность серьезного конфликта очень мала. Потому, что любой конфликт с полицией или какими-то гражданами должен разогреваться, чего очень сложно добиться, когда постоянно пребываешь в движении.
«Сейчас художественное действие — это создание не картины, а самой рамы»
О том, зачем каждый раз ходить на свои спектакли
IE Ты стараешься сам ходить на каждый показ «Неявных Воздействий»?
ВЛ Да, я вообще стараюсь ходить на свои спектакли. Я на чужие не очень хожу, на свои хожу. Во всяком случае на те, которые в Москве идут. Тут вопрос мотивации. Если спектакль не приносит мне денег, а я сам на него ходить не хочу, то зачем он мне нужен?
IE Есть ли в этом некая изначально заложенная позиция, что режиссер сегодня становится таким же зрителем, как и остальные?
ВЛ Нет. Во-первых, я на «Неявных» работаю. И на «Вакханках» работаю. На остальных я задействован в меньшей мере. Правда, два раза я «Неявные» пропускал. Меня как-то заменяли, и все прошло нормально.
О хаосе и анархии
IE Возвращаясь к генератору случайных чисел. Та атмосфера анархии и хаоса, которая царит в твоих спектаклях, насколько с этим вообще можно работать? Насколько в театре возможна анархия, и можно ли в принципе искусственно создать хаос?
ВЛ Хаос для меня — очень важная вещь. И для меня нет проблемы искусственного создания хаоса, потому что это естественное состояние. Всё — это именно хаос. Иллюзия упорядоченности возникает как раз, когда ты сокращаешь свои представления о действительности. Вот есть громадное, в трехмерном как минимум пространстве, броуновское движение. В нем системы нет вообще. Либо она, эта система, нашим воспринимающим аппаратом не считывается. Вот это и есть хаос. А чтобы увидеть упорядоченность, мы должны из пространства убрать элементы, и тогда увидим в этом систему. В принципе любая упорядоченность – это ограничивающий нас продукт мозга.
О раме и театре вокруг нас
IE И ты как художник это ограничение устраняешь?
ВЛ Смотри, в рамках романтической модели художник работает внутри рамы. Он внутри рамы создает некий мир, видимо вкладывая туда ту самую субстанцию «художественность» в немеренных количествах. А сейчас такое «художественное действие» – это создание самой рамы. Ты создаешь раму и ставишь ее на какой-то фрагмент действительности. Самой постановкой рамы ты, собственно, произведение и создаешь.
IE То есть Кейдж был прав, говоря, что театр постоянно происходит вокруг нас, а спектакль его просто актуализирует?
ВЛ Да-да, это совершенно очевидно.
«Если ты не влезаешь в права другого человека, то имеешь право делать все, что хочешь»
О «Дау» и этике
IE А что думаешь о проекте «Дау» Ильи Хржановского? Это же тоже во многом про спонтанный монтаж.
ВЛ Ну я не могу говорить о том, чего не видел. По описаниям, нормальная тотальная инсталляция. Жанр абсолютно понятен. А что там с самим продуктом, не могу сказать.
IE Но в «Дау», например, есть сцены, где женщину пытают бутылкой, где происходит очень некрасиво показанная эротическая гей-сцена...
ВЛ Ну да, это хорошо.
IE …а дальше долгая сцена инцеста, уже практически откровенно порнографическая. Из 40 зрителей к финалу остаются в лучшем случае двое.
ВЛ Ну слушай, здесь вопрос к Хржановскому, какие задачи он ставил. А если ты про этическую сторону, то для того, чтобы оценивать степень этичности, мне нужно знать, насколько были информированы участники проекта в том, что в конце концов получится и будет тиражироваться. Если они были полностью информированы и были согласны с результатом, то я не вижу никаких проблем. Хржановский имеет полное право ставить любые задачи и привлекать любых людей. А этический момент состоит именно в том, использует он их втемную или нет. Не обещает ли одно, а выходит другое. Если человек адекватно объясняет, что на выходе будет то-то и то-то, какие к нему претензии?
IE То есть на твой взгляд в искусстве нет ничего недопустимого, если по обоюдному согласию?
ВЛ Да тут даже нет предмета для дискуссии. Безусловно, в той мере, в которой ты не влезаешь в права другого человека, ты имеешь право делать, что хочешь. То, что другому человеку не нравится, ты, конечно, с ним делать права не имеешь. Если ты с ним договорился, и он согласен, то всё.
О договоре со зрителем
IE А что касается зрителя? Какой договор вы заключаете со зрителями, например, «Вакханок» — спектакля, где на сцене все голые полтора часа? На моем показе два человека бежали от вас в ужасе, потому что пришли очевидно на «Вакханок» совсем других.
ВЛ Если ты обратил внимание, то я перед началом спектакля всегда предупреждаю, что в спектакле много голого тела. Всё – вопрос договоренности. Вот после «Молчания на заданную тему» меня часто спрашивают: «А вас не бьют?». А бить нас не за что, потому что мы же не интригуем.
IE Давай уточним, за что там можно бить.
ВЛ Ну там актер час молчит. Но если бы мы информировали зрителей, что актер произведет что-то доселе невиданное, и вы испытаете доселе неиспытанные чувства, — это одно. А мы конкретно говорим: актер час будет молчать. На заданную тему.
IE И люди приходят.
ВЛ Приходят, да.
О спойлерах и Федоре Елютине
IE А где та грань между тем, чтобы дать зрителю исчерпывающие вводные, но при этом не проспойлерить спектакль?
ВЛ В моем случае все особенно просто. Когда нет сюжета – нет спойлеров. Если бы у спектакля был какой-то сюжет, то тогда его для продажи спойлерить не надо. А если сюжета нет, то спойлери сколько угодно. Мы же, условно говоря, продаем экспириенс, а не драматическое действие.
IE То есть ты занимаешься тем же, чем и импресарио Федор Елютин?
ВЛ Ну я бы сказал, что современный театр вообще только этим и занимается.
IE Мне кажется, что вы с Федором все же предельно разные. У него куда более коммерчески ориентированные и комфортные продукты.
ВЛ Нет, ну какая разница. Это про форму и дистрибуцию. У Федора хорошо с дистрибуцией, у нас похуже. Но зато Федор покупает форматы, а мы сами их разрабатываем.
О дезориентации и «не-театре»
IE Художник-постановщик Ксения Перетрухина однажды сослалась на любопытный термин «пратеатральное», который приписывала тебе. Ты действительно стремишься найти в своих работах «пратеатральное»?
ВЛ Смотри, в принципе мы сейчас что наблюдаем? Мы наблюдаем эпоху какой-то тотальной дезориентации: перепроизводство людей, перепроизводство слов, перепроизводство вещей, понятий. Поэтому как раз важнейший поиск для индивидов и для институций — это поиск идентичности. В частности, идентичности театра. Сейчас понятие «театр» размывается. Это очень хорошо, грех жаловаться. И пратеатр – лишь одна из методик. А важнейшая и наиболее трудно решаемая для театра задача – это понять, что такое «не-театр». В этом смысле мне нравился наш проект «Лаборатория смерти театра», когда в коллаборации с разными современными художниками мы хотели создать действие, которое театром не является. И у нас не получилось! Можно идти в пра-, можно идти в над-, можно любые другие предлоги, приставки, союзы, окончания, частицы и суффиксы употреблять, но они не помогут обрести идентичность. А для того, чтобы была идентичность, я должен точно знать: где я как Сева заканчиваюсь и начинается не-Сева. Вот телефон — не Сева, но отчасти Сева. Меню у нас на столе – при ближайшем рассмотрении, в меньшей степени, но Сева. Вот, собственно говоря, для того, чтобы чем-то быть, ты должен иметь границы.
О комиссаре, Севе и Вот Хули-жене
IE К вопросу об идентификации. Кому-то ты известен как «Сева Лисовский», кому-то как «Комиссар Лисовский», кому-то вовсе как «Вот Хули-жень». В итоге кто ты? И почему именно комиссар?
ВЛ Тут история такая. Я никогда в жизни не собирался быть режиссером. И уж тем более театральным. И неожиданно, в какой-то момент, я вдруг делаю спектакли, люди меня режиссером называют, а у меня возникает некоторый когнитивный диссонанс. Сейчас я уже как-то привык, а по-началу меня это довольно сильно раздражало. Режиссер – это же такая вещь, с конкретной мифологией, требующая какого-то объема навыков. А в тот момент я даже не понимал, владею ли я ими. Могу ли строить эти мизансцены, проводить разбор роли? В общем-то, это оказалось не сильно нужно, но в принципе, что такое режиссер? Интерпретировать текст? А я текстами не пользуюсь, чего мне их интерпретировать? И так возникло некоторое желание отделиться. Поэтому я и придумал, по аналогии с Красной Армией, что есть командир, который отвечает за строевую подготовку и тактико-технические свойства, а есть комиссар, который просто знает, зачем эта война ведется. И в принципе, эта схема предполагает, что, если мне нужен будет какой-то особый разбор текста или построение какой-то очень глубокой мизансцены, я совершенно спокойно привлеку человека, который умеет это делать. И он будет режиссером, а я – комиссаром.
IE То есть комиссар — это своего рода продюсер?
ВЛ Нет, продюсер все же за деньги. А за деньги и с деньгами у меня совсем беда. Потому, что хорошо бы, если бы я был такой парящий творец, который вообще земное не понимает. Но я как раз понимаю все проблемы, связанные с производством. Просто, если есть возможность, стараюсь от них абстрагироваться.
IE Так, с комиссаром понятно. А Вот Хули-жень откуда?
ВЛ Ну «вот» — это мое слово-паразит. Ты обрати внимание, я всегда его говорю. А Хули-жень – это просто перевод моей фамилии на китайский.
«Мне кажется странным, когда взрослый человек серьезно думает, как бы ему интерпретировать текст, который написал вообще другой чувак»
О Ксении Перетрухиной и работе «Без режиссера»
IE Ты говоришь, что не чувствовал себя режиссером. При этом я тебя им и не воспринимаю. Для меня ты — художник, который взял на себя функции режиссера. И тут же мне в голову пришел другой пример — Ксения Перетрухина. В моем понимании она — режиссер, которая играет роль художника…
ВЛ Поэтому мне с ней сложновато немножко работать. При очень нежных с ней отношениях, мы постоянно работали в состоянии какого-то скандала.
IE Вы готовите совместный проект «Без режиссера». Можешь рассказать подробнее, в какой он стадии и что из себя представляет?
ВЛ Сейчас идут репетиции, а 10 мая у нас премьерный показ. Мы характеризуем это не как спектакль, а как отчет, сценический отчет о полуторагодичном социальном эксперименте.
IE И в чем состоял эксперимент?
ВЛ Ну как? Собственно, существование актеров без режиссера, без построения мизансцен. Такой социальный эксперимент.
О профессии режиссера
IE Ты замечаешь, что понятие театра размывается. А не размывается ли понятие режиссера? Сегодня уже драматурги сами ставят свои тексты. Художники становятся драматургами. Например, Шифра Каждан вдруг написала пьесу, по которой скоро выйдет спектакль.
ВЛ Какую еще пьесу? Какой спектакль? Где?
IE В Театре «Практика». «Клиника» называется. В апреле уже будет премьера.
ВЛ Да? Молодец, Шифра, конечно.
IE Но я продолжу. Недавно композитор Владимир Раннев стал режиссером с нашумевшей «Прозой». Все стали режиссерами. Что это? Симптом «размытого театра»?
ВЛ Да, тут как раз размывание термина. Режиссер – это же достаточно недавний миф, он тоже такой постромантический. Режиссер опять-таки воспринимается как некий демиург, у которого есть внешние признаки — шейный платок, берет или что там. Во-первых, физически таких людей моложе 70 сложно встретить. А во вторых, никого не хочу обидеть, но мне кажется, что это странно, когда взрослый человек серьезно думает, как бы ему интерпретировать текст, который написал вообще другой чувак. Тебе что, самому заняться нечем? Чего ты к другим чувакам-то подался? Режиссер как мастер интерпретации.
О тексте в театре
IE Что же вы все так к тексту-то пристали? За что вы его презираете? Мне как раз кажется, что нарратив никуда не пропал. Просто меняется сам способ рассказывания историй. И даже у тебя в «Вакханках» я, например, вижу элемент интерпретации текста.
ВЛ Да, там такое есть. Но это попытка параллельного существования текста и истории.
IE Но вообще постдрама она во многом про это, про автономное существование элементов.
ВЛ Ну да. Прямо скажем, в этом отношении «Вакханки» — не очень радикальный проект.
О феминизме и феминитивах
IE Он в другом отношении радикальный. Как я вычитал в одном отзыве: «толпа голых женщин избивает бедных несчастных, голых мужчин». Это феминистическая история? Или просто прямая отсылка к древнему греческому ритуалу?
ВЛ Нет, это современное. Это реакция на феминизм. Если говорить про мою индивидуальную интерпретацию, то, я ни в коей мере справедливость феминистической критики общества не отрицаю, но показываю одностороннюю настроенность этой критики. Общество — плохо, потому что оно травмирует женщину. Я вообще считаю, что существование обоих или сколько там есть гендеров, оно в любом случае травматично. И понятно, что известные печальные инциденты дискриминации и домашнего насилия заслоняют. И конечно защита женщин актуальна. Но вообще все этим травмированы, не только женщины. Мое мнение, что всякая социальная критика — мертвому припарки. И нужны только отказ от живорождения, отказ от гендера в нынешнем виде – чтобы не было ни мужчин, ни женщин, а были товарищ с ****(«гениталием» — прим. редакции), товарищ с ******(«гениталией» — прим. редакции) и не более того. А рождение пускай заменит искусственный интеллект или вольная комбинация генов.
IE А феминитивы по твоему плохо или хорошо?
ВЛ Я за право каждого человека называться, как ему хочется. Если человек хочет, чтобы его называли «авторкой», то я буду называть его авторкой. А если хочет, чтобы «автором», то автором. Мне, в общем, в этой ситуации интересен не феминитив, а человек, которому так или иначе комфортно. Я не считаю, что название как-то поменяет суть события.
IE Лично я не использую «авторку» принципиально, поскольку считаю ее сексистки окрашенной. Не воспринимаю «автора» как мужской пол, считаю его гендерно нейтральным. У нас же в языке функцию обозначения пола несут далеко не существительные, а глаголы и прилагательные. А так получается, что если есть «авторка», то должен быть и «авторец», а это опять же излишняя фокусировка на только двух гендерах.
ВЛ Ну меня лингвистический аспект проблемы не волнует совсем. В Украине, на Украине… Люди там живут, как они говорят? Значит и я буду говорить так. Им виднее «в» или «на» они живут.
О двухдневном спектакле «Сквозь»
IE Твой спектакль «Сквозь / Скольжение по возможностям» я пропустил. И знаю только, что вы берете людей и два дня катаете их на электричках по Московской области…
ВЛ Нет, еще по трем областям — Курской, Орловской и Тульской.
IE Критики, которые там побывали, рассказывали, что они как будто были в пионерском лагере. Что теперь при встрече шире улыбаются друг другу, словно вместе прошли через какое-то испытание.
ВЛ Вот это как раз то, что я уже говорил про феномен ready-made. Причем мы зрителей предупреждаем, что в рамках этих двух суток происходит некий эксперимент по воздействию на среду и спектакль. Когда во время поездки произносят текст или что-то происходит, условно, в кадре — это имеет отношение к эксперименту, к исследованию. А спектакль — это ты двое суток едешь непонятно куда, в каком-то лесу ходишь, потом в каком-то областном театре смотришь спектакль про зайчика, потом в каком-то поезде едешь. Вот такой монтаж.
Об ответственности за жизнь и здоровье зрителей?
IE А какую вы юридически берете ответственность за сохранность зрителей? Если у меня, скажем, случится сердечный приступ, а я где-то в лесу, есть ли у вас какой-то регламент, инструкция на такие случаи? Нет ли ограничений к участию?
ВЛ Нет, ограничений к участию никаких, но человек должен сам понимать, что нормально такую активность выдержит. Мы из этого исходим. Во-вторых, мы в глухую тайгу все же не уходим. Мы не находимся в глухой тайге, где скорой помощи ждать дольше, чем в театре в центре Москвы. Там, где мы находимся, мы понимаем, что в течение 20 минут скорая помощь в экстренном случае доедет.
О внутренней Марине Цветаевой
IE А как ты решаешь вопрос с ответственностью за психологическое воздействие на зрителя? Сейчас очень модны направления, когда театры берут практики психотерапии, арт-терапии и применяют их. При этом играют с тем, с чем не каждый врач не к каждому человеку подойдет.
ВЛ У меня с этим проблемы нет. Я люблю говорить и себе, и всем окружающим: «Не смотри пристально внутрь себя, ничего интересного ты не увидишь. Что-то интересное, в том числе и про себя, ты увидишь снаружи». Я очень не люблю этот невротический тип сознания, который доминирует сейчас, когда всё ищется внутри себя, пристально, все рефлексируют. Я это называю «внутренней Мариной Цветаевой». И это все я искренне ненавижу. Мы не заставляем смотреть внутрь.
IE Смотреть не заставляете, но и сами не лезете?
ВЛ Не лезем. Мы помогаем зрителю смотреть во вне себя, расширять и ограничивать себя во вне. Лезть в зрителя — это немножко не наше. Вот у Бориса Юрьевича (режиссера Бориса Юхананова — прим. редакции) ты про это спроси, это как раз по его части.
О том, как открыть для себя Лисовского
IE Большинство моих знакомых с интересом слушают о твоих спектаклях, восхищаются, но сами к тебе не спешат, опасаются. При этом к Федору Елютину на экспириенсы они идут, потому что понимают, что там их ждет некий фан-экспириенс, а к Лисовскому им страшно. Ведь все что угодно может произойти.
ВЛ Всегда может произойти что угодно. А у нас, например, есть спектакль «12 оттенков скуки». И на нем постоянно все ржут. Я злюсь и говорю, что получился очень неудачный спектакль, потому что заявленных целей добиться не удается.
О театре как Диком Западе
IE Сегодня у тебя номинации на Золотые Маски, гастроли, премьеры. При этом постоянно к твоим спектаклям приписывают прилагательное «экспериментальный». Ты сам считаешь, что занимаешься «экспериментальным театром»? Не думаешь, что любой здоровый театр — это всегда эксперимент?
ВЛ Смотри, вот в чем уникальность существования российского театра в 10-е годы: вот эти пространства «нового, экспериментального театра» в России возникли не путем какого-то обживания. То есть не так, что мы какое-то пространство обжили и назвали его театром. А просто теоретическая мысль двинулась, и пришло осознание, что она двинулась. В результате образовалось большое пространство, абсолютно пустое. Собственно я его называю «Диким Западом». Мы находимся вот в такой ситуации Дикого Запада, когда неожиданно у страны появилась куча места, где много всего, но вообще-то там койоты воют и Чингачгуки с томагавками бегают. Поэтому неудивительно, что всякие прохожие бродяги туда устремляются и как-то начинают там жить.
IE И ты — такой бродяга?
ВЛ Да, я такой бродяга. Я пришел туда, обжился, и мне кайфово. Хотя я понимаю, что лафа долго не протянет. Скоро придут всякие отличницы и хорошисты и начнут там строить форты, салуны, железную дорогу.
IE Пионеры? Я пытаюсь понять, ты негативно на этих молодых хорошистов смотришь?
ВЛ Нет, никакого негатива. Просто сейчас есть престарелые маргиналы, а есть хорошие и честные мальчики и девочки. Я вообще против детей ничего не имею.
Об эйджизме
IE А в этой твоей концепции нет дискриминации по возрасту, эйджизма?
ВЛ Есть. И опять же эйджизм этот, прямо скажем, взаимный. Им тоже важно, они физически заинтересованы в том, чтобы я сдох как можно скорее. Потому что я топчу землю, жру кислород, булочку вот в соус макаю.
IE Никогда об этом не думал…
ВЛ А зря. Что сексизм, что эйджизм — это же объективные процессы. Поколения заинтересованы в смерти друг друга. Собственно говоря, биологическая родительская любовь потому и феномен, что любые животные твари давно бы сообразили, что в их интересах всех детенышей сразу же и душить. А я детей люблю. И думаю, что скоро эти пионеры нагрянут, и куда тогда податься престарелому маргиналу? А у меня ощущение, что счет вообще на минуты пошел. Это все быстро происходит. Сейчас мне кайфово, и род деятельности я менять не собираюсь. У меня никаких ресурсов, но зато отсутствуют травмирующие коммуникации. А если они начнут возникать, и мне действительно придется бороться с какими-то мальчиками и девочками за клочок земли и голубого неба над собой, мне это и западло, и неинтересно. Если мне станет как-то некомфортно на территории современного экспериментального театра, я просто уберу слово «театра» и возьму термин «какая-то ***** («фигня» — прим. редакции)».
«Любые животные твари давно бы сообразили, что в их интересах всех детенышей сразу же душить»
Откуда есть пошел Лисовский
IE Не могу не спросить о твоем бэкграунде. Буквально несколько лет назад ты варварски ворвался в театральный мир, и чуть сразу не стал «Человеком года». При этом все знают лишь то, что Сева Лисовский пришел откуда-то с телевидения, но никто до конца не понимает откуда. При этом в твоих работах наблюдается интерес к естественным наукам. В частности скоро в Москву с гастролями приедут «Индивиды и атомарные предложения» по математическим трактатам Бертрана Рассела.
ВЛ Интерес именно тем и вызван, что я также всего этого не знаю. Ты думаешь я Рассела читал, что ли? Да я там 4 страницы предисловия едва одолел.
IE Но этот интерес, он же наблюдается: и генератор случайных чисел, и «Атомарные предложения»... Откуда это все? Ты учился где-то на техническом?
ВЛ Нет, нигде никогда не учился.
IE Вообще нигде? Ну как нигде?
ВЛ Нет, вообще нигде после школы не учился.
IE В армию, потом на телек и, наконец, в театр?
ВЛ Нет, в армии тоже не был. Я че-то там скрывался, от ментов бегал, в горах жил, какие-то концертные бригады возил по степям. Мне после школы даже не дали характеристики. А если бы дали, там была бы такая хрень написана, по которой меня и в колонию общего режима не взяли бы, а сразу на усиленный или на строгий режим. Собственно сразу я никуда не поступал, а потом было как-то не до того. Как-то и так много интересного было.
IE А телек как возник?
ВЛ Да вот как-то возник, с похмела в 90-е годы. Потом он долгое время был, а потом как-то растворился.
IE Ты так пространно говоришь... Неприятно об этом вспоминать? Я просто пытаюсь понять, что ты там делал, на этом телеке? Ты же им занимался ровно в тот момент, когда я в детстве его смотрел.
ВЛ Ну, как тут синхронизируешь… Хрен его знает… Что-то делал...
IE Ну вот ты на каком канале работал? Делал развлекательные программы?
ВЛ Я на конкретных каналах, по-моему, ни разу не работал. Мы для разных делали программы. Не развлекательные. Но слушай, телек — это конечно все развлекательное. Запомни: телевидение — это всё развлекательное.
О театре имени Всеволода Лисовского
IE Кочевой образ жизни остается тебе близок? То есть никакой театр-мастерскую Всеволода Лисовского мы не увидим?
ВЛ Нет, ну конечно мне было бы удобно, если бы у меня была стабильная площадка для спектаклей, чтобы я в течение дня не мотался по десяти местам, чтобы я с утра приходил, и у меня был свой офис.
IE Но эта концепция театра-дома, она по твоему вообще возможна в наше время? Потому что мы видим, как из таких «домов» уходит режиссер и остается труппа-секта людей, по инерции продолжающая заниматься неким очень странным театром.
ВЛ Этого я пока не до конца понимаю и постоянно рефлексирую, бороться ли мне за это. Пока понял простую вещь: на мой взгляд — это самоубийство. При ценах на аренду, при общем бэкграунде, каждый день утром просыпаться и думать сколько там тебе, 200 или 300 тысяч не хватает в этом месяце, я к этому не готов. При такой системе, если ты нарываешь какой-то ресурс при очень ограниченной ресурсной базе, то получается, что ты бросаешь его не в новые проекты, а в поддержание пространства. Знаешь, есть такая человеческая стратегия — приобретение жилья. То есть ты приобретаешь жилье и фактически жизнь твоя на этом заканчивается. Потому что, в любом случае, у тебя это займет практически всю жизнь. Потому что ты купишь одну квартиру, она к тому времени будет тебе мала. Собственно обретение пространства исключено из избыточного продукта. И в такой действительно жесткой ситуации для независимой культурной институции,тратить ресурс на дом невозможно. То есть этот дом тебе должен кто-то дать.
IE Но ты бы взял? Если завтра придет, скажем, олигарх Адоньев…
ВЛ Ну если Адоньев придет и скажет, то да. Но мы очень конкретно поговорим с ним о том, когда и при каких обстоятельствах нас выселят. Потому что уже есть большой опыт.
О «Трансформаторе» и Театре.Doc
IE С одной стороны, вокруг тебя — анархичная тусовка, а с другой — стремление к институализации у тебя есть?
ВЛ А ты не путай помещение с институализацией. Институализацией мы как раз занимаемся. И одно из направлений моих усилий заключается в том, чтобы «Трансформатор» не был «Лисовский и Ко».
IE Что такое вообще «Трансформатор»?
ВЛ Трансформатор – это как раз исследовательский театр. То есть это не художественный театр. Это театр, занимающийся различными когнитивными практиками.
IE Какое-то время «Трансформатор» существовал вместе с Театром.Doc, он возник там...
ВЛ Ну да.
IE А сейчас это по-прежнему «Трансформатор.Doc» или это просто «Транформатор»? В афише Театра.Doc уже нет ваших спектаклей. Вы окончательно отделились и стали самостоятельными?
ВЛ Да, теперь мы просто «Трансформатор».
IE Это была бесконфликтная история? Почему вы разошлись?
ВЛ Во-первых, мы идеологически разные. Doc — это театр новой драмы и вербатимов, а мы ни тем, ни другим не занимаемся. Во-вторых, опять же, времена тяжелые, и тут должна быть дифференциация и должен стоять вопрос приоритетов. Допустим, у «Дока» больше ресурсов и возможностей их пополнения, а мы там в конце очереди. Тут я не вижу никакого пространства для конфликта. Наши отношения по-прежнему дружеские и союзнические. Если мы когда-нибудь придумаем алгоритм взаимного существования, то замечательно. Но сейчас алгоритма нет. И «Трансформатор» сейчас для меня не является плюсом, он является минусом, снижает мою маневренность.
IE А есть ли еще режиссеры в «Трансформаторе» кроме тебя? Вот Вася Березин – это «Трансформатор» или «Бинарный биотеатр»?
ВЛ Это «Бинарный биотеатр», но тем не менее, вот как раз 28 и 29 марта у нас пройдет фестиваль «Это вам не театр». И там будут представлены четыре новых молодых режиссера, которые пополнят репертуар «Трансформатора». В их числе и Вася.
IE То есть «Трансформатор» не рискует превратиться в условную театр-студию Сергея Женовача, где только Сева Лисовский ставит Севу Лисовского или ученики Лисовского ставят как у Лисовского?
ВЛ Нет, я не тот психопат, которому важно, чтобы его было много. Я как раз за то, чтобы у меня была возможность куда-то в сторону отходить, чесать себе жопу, и я был бы этой возможности рад. Сейчас этой возможности нет. Поэтому я как раз и создаю институализацию, чтобы меня стало меньше.
О «Школе Театрального Экстремизма»
IE На базе «Трансформатора» недавно вы открыли «Школу Театрального Экстремизма». Обучение в ней платное. Но это вообще что такое? Зачем мне платить вам деньги?
ВЛ Ну, если они у тебя есть, то чего бы тебе и не заплатить. Экономика же на этом построена…
IE А сколько стоит обучение?
ВЛ 30 тысяч за 3 месяца.
IE Так. Давай я выступлю «заботливым родителем». Что конкретно мой ребенок получит за эти деньги на твоих занятиях?
ВЛ Вот опять же, у нас нет обмана потребителя. Мы открыто говорим, что как-то очень ***** («фигово» — прим. редакции) учим какой-то ***** («фигне» — прим. редакции).
IE Остановись! Как я это напечатаю?
ВЛ Ну это твои проблемы... А у нас в школе есть два направления: какая-то ***** («фигня» — прим. редакции) и какая-то ******* («дребедень» — прим. редакции). То-то и оно, что сегодня стало очень много школ, где учат делать театр, кино, искусство. А мы как раз за какое-то внутреннее событие, которое бы позволяло делать не театр, не кино, не изо, а какую-то ***** («фигню» — прим. редакции»).
IE И вы этому учите?
ВЛ Опять же, мы не учим. Мы создаем ситуацию.
IE Правильно ли я понимаю, что помимо образовательного, это может быть вполне театральный опыт. То есть я могу заплатить, чтобы просто посмотреть некий трехмесячный спектакль?
ВЛ Ну в каком-то смысле да. У нас опыт достаточно красочный и разнообразный.
О грядущих премьерах
IE В апреле-мае у тебя выходит целая вереница премьер. Можешь рассказать, когда они, и к чему готовиться?
ВЛ Последовательно рассказываю. 22 апреля мы возрождаем «Акын-оперу». 26 апреля у нас премьерный показ проекта «Пещера. Диалоги с Платоном» — это проект с бездомными людьми и их взаимодействием с текстом Платона. Дальше, 10 мая у нас премьерный показ проекта «Без режиссера». Мы характеризуем его не как спектакль, а как сценический отчет о полуторагодичном социальном эксперименте.
IE А в чем эксперимент состоял?
ВЛ Ну собственно в существовании актеров без режиссера, без построения мизансцен. Это такой социальный эксперимент скорее.
О приличных зрителях и неприличных экспертах «Золотой Маски»
IE Вы недавно возили «Вакханок» на гастроли в Берлин. Как они были приняты? Там-то это уже не такой «эксперимент», как у нас.
ВЛ Слушай, ну абсолютно одинаково воспринимается. Хотя впервые там был один выпивший зритель, который полез на сцену и начал раздеваться. Видимо защитить мужиков хотел.
IE О, это очень клево! А еще подобные случаи вторжения зрителей в твои спектакли были?
ВЛ Ну на «Неявных воздействиях» эксперты «Золотой Маски» себя неприлично вели.
IE Боюсь спросить, что они делали?
ВЛ Постоянно что-то выкрикивали. А так, опять же, это вопрос конвенции. Если внятно и доступно объясняешь о чем речь, то, собственно говоря, какие претензии? Вот я сегодня услышал, что во время одного спектакля какая-то зрительница говорила, что «это очень плохой спектакль, и верните мне деньги». Вот в этой ситуации до зрителя не донесли информацию о том, что конкретно он увидит. Потому что слово «спектакль» сейчас – это не одна конвенция, это много разных конвенций, и надо объяснить, какого рода конвенция зрителю предстоит.
«Сейчас «спектакль» – это много разных конвенций, и надо объяснять, какого рода конвенция зрителю предстоит»
О восприятии спектакля
IE А ты сам свои проекты определяешь как «спектакли»? Вот «Без режиссера» ты подчеркиваешь, что это не спектакль. А остальное — спектакли?
ВЛ Ну да, пока да. Пока я по каким-то своим соображениям не решу, что лучше это спектаклем не называть. А сейчас в этой игре — предлагать действие как спектакль — я вижу выгоду. Но мне интересно, если я буду говорить, что это не спектакль, то что с этим произойдет? Это опять же вопрос той самой рамки, о которой мы говорили в начале. Вот перестаю называть это спектаклем и тем самым смещаю рамку, а потом смотрю, что происходит с контекстом внутри рамки от этого смещения.
Об идеальном зрителе и плохих артистах
IE Однажды ты признавался, что когда Сева Лисовский приходит на чей-то плохой спектакль, он испытывает стыд. Но стыд за себя, за то, что не понял и не может подключиться к тому, что происходит на сцене.
ВЛ Понимаешь, тут с чем внутри себя я борюсь? С внутренней Мариной Цветаевой и внутренним потребителем. Вот, когда я возмущен плохим спектаклем, во мне бунтует потребитель. Я потратил деньги, время и чего-то там недополучил. То есть, по идее, идеальный зритель – это тот, который способен подключиться к высказыванию. Если он уже пришел, он сделал сознательный выбор, и, следовательно, должен сделать над собой усилие подключиться к тому, куда пришел. Моя мечта — это сделать спектакль с очень плохими артистами. Правда я не очень уверен, что такие существуют в принципе…
IE Именно с очень плохими или просто с непрофессионалами?
ВЛ Нет, непрофессионалы – это вообще другая история. Я про то, когда профессиональный актер — плохой актер. Но во-первых я не уверен, что такие существуют. По-моему, это во мне опять же бунтует потребитель, который говорит, что если актер – плохой, то значит он обладает суммой навыков, которыми я не могу воспользоваться в своем спектакле. Но даже если предположить, что существуют какие-то очень плохие актеры, которые делают все плохо, и сделать с ними спектакль, который будет хорошим, — проблема решаемая, то тут затык как раз в этической стороне. Потому, что если я найду таких людей, как я буду им сообщать, что вот...
О лучшем увиденном спектакле
IE А какие хорошие спектакли, не свои и не «Трансформатора», тебе удалось увидеть, что оставили твоего «внутреннего потребителя» довольным?
ВЛ Слушай, ну я очень мало хожу театр.
IE И все же ходишь.
ВЛ Ну вот за последние два года это «Старик и море» Анатолия Васильева. По-моему, это самое внятное высказывание про «новые-старые» спектакли и про надуманность конфликта «старый-новый» театр. Там вообще смыслов много, но я считал вот этот.
IE Ох, как я люблю этот спектакль…
ВЛ Ну да, вот он совершенно прекрасен.
О зрителе как соавторе
IE Ты согласен с тем, что сегодня спектакль начинает делать не режиссер, а зритель? Я прихожу и либо подключаюсь, тем самым делая себе хорошо, либо не подключаюсь и не делаю себе хорошо. Но от тебя как режиссера уже ничего не зависит. В таких условиях кто все же вешает ту самую рамку?
ВЛ Ну да, ты прав. Но рамку все же изначально вешает автор. Потому что, в принципе, если рамку вешаешь ты, то тебе и ходить никуда не надо. Проблема немножко в другом. Если мы не предполагаем существования некой художественной субстанции, которую можно потреблять, соответственно, что является содержанием того или иного спектакля? Содержанием является некое событие, экзистенциальное событие. Вопрос: должно ли это событие происходить с условным актором (действующим лицом — прим. редакции)? Должно ли это событие происходить с условным зрителем? Или оно должно происходить с обоими? Это одно событие или разные события? Вот проблематика границы между современным и несовременным театром. Это событие или зрелище, зрелище или событие? И ответа на эти вопросы у меня, собственно говоря, нет, потому что можно пробовать и так, и сяк. Но проблематика такова на мой взгляд.
«Содержанием спектакля сегодня является экзистенциальное событие»
О театральной критике
IE А ты читаешь критику, что пишут после спектаклей?
ВЛ Ну читаю…
IE А тебе это вообще зачем?
ВЛ Во-первых, я заинтересован, чтобы у меня возникала коммуникация со зрителем, а это происходит, по идее, благодаря критикам. А во-вторых, я предполагаю, что критике нужна некая эмансипация, что она не должна быть чем-то служебным по отношению к спектаклю. Идеальная критическая статья на мой взгляд — это произведение, которое не имеет отношения к самому спектаклю, это оценка на уровне текста. И в-третьих, читать критику — это всегда интересно. Потому, что кто такой критик? Это квалифицированный зритель, у которого есть инструментарий, чтобы донести свои ощущения. И ты видишь, что поняли, что не поняли. Это необходимый фидбек. То есть сегодня и зритель тебе что-то говорит, но у него как правило инструментарий не очень развит, и он внятно объяснить свои ощущения не может. А критик может.
IE Да, но при этом сейчас часто встречается ситуация, когда они доносят диаметрально разный фидбек: зритель говорит, что это было ужасно, а критик с инструментарием начинает доносить, что это было великое событие. И такое очень часто встречается.
ВЛ Ну да. Но вот как раз знак, положительное или отрицательное, меня волнует в меньшей степени.
IE Но бывает обидно, когда кто-нибудь, будь то критик или зритель, пишет гадкое?
ВЛ У меня в принципе отношение к критике как к рабочему инструменту: что считалось, что не считалось.
О театральном блогинге
IE Смотри, гуманитариев у нас в стране много. А фейсбук, телеграм и другие социальные ресурсы дали площадку для высказывания всем. Если раньше реакция зрителя передавалась критиками, то сегодня любой зритель может тебе чуть ли не в личку написать свое мнение. И порой оно может быть очень хорошо сформулировано. Отсюда вопрос: в таких реалиях эта прослойка между художником и зрителем в виде критика нужна? Или автор остается в прямом смысле на растерзание толпы?
ВЛ Мы как раз вчера с Лешей Киселевым (театральный критик — прим. редакции) говорили, что художественная и театральная критика – это какой-то совершенно удивительный рынок. Собственно, если экономически описывать, то это жесткая конкуренция за какие-то смехотворные деньги. Но возникшее противостояние блогеров и критиков на мой взгляд несколько надумано. Потому, что это лишь разный способ воспроизводства. Была старая система воспроизводства критиков, когда нужно было непременно миновать горнило ГИТИСа. А сейчас появились новые формы ввода человека на этот рынок. Плюс существует некоторая борьба поколений, что в принципе естественно. Я уже говорил, что это неизбежно и биологически задано. Но, конечно, я бы хотел, чтобы вербальные формы этой борьбы входили в какие-то нормы приличия. Мне тут другое забавно, что вот мое поколение 50-летних, неожиданно для самих себя вдруг стало старшим поколением. В контексте трагических событий прошлого года выяснилось, что, в принципе, старших не осталось. А мы, 50-летние, только начали привыкать к мысли, что мы взрослые, а тут уже какие-то сопляки с лопатами бегут нас хоронить. Это в общем, с одной стороны смешно, а с другой немножко обидно.
«Мы только начали привыкать к мысли, что мы взрослые, а тут уже какие-то сопляки с лопатами бегут нас хоронить»
О смерти и фейсбуке
IE Признаюсь, больше чем спектакли Севы Лисовского, я люблю только фейсбук Севы Лисовского. И вижу, что тема смерти и усталости от жизни занимает тебя больше всего.
ВЛ Ну да.
IE При этом твой фейсбук я воспринимаю не иначе, чем «текст как театр».
ВЛ Честно говоря, фейсбук в моей жизни — действительно позитивное явление. У меня всю жизнь была проблема с неконтролируемой агрессией. Такова специфика моей психологической конституции, я – очень агрессивный человек. Но при этом, в обществе каналов управления агрессией мало. И тут вдруг появился фейсбук. Я этот процесс анализировал, и понял, что достаточно сильно разграничиваю — когда мне реально плохо, я что-то очень злобное пишу и дальше уже более рационально действую в реальности. Но, в целом, так, как я пишу в фейсбуке, я так и действую. И это создало мне очень много проблем.
О Серебренникове и деле «Седьмой студии»
IE О проблемах. Как ментально или материально повлиял на тебя процесс над Серебренниковым?
ВЛ В каком-то смысле этот процесс повлиял на меня положительно. У меня стало меньше искушений. Вот я вижу, например, президентский грант, мол подай грант на нацпроект к году театра. И вот думаю сначала «ну да, очень даже», а потом «а ну его!». Что дороже? 3 ляма или свобода? В общем, я неоднократно говорил, что роль нынешних культурных начальников в лице Мединского и его компашки — очень позитивная. Им кажется, что они консервируют советскую систему, а они ее добивают. Собственно говоря, вот этот процесс «Седьмой Студии» над Кириллом, Алексеем, Софьей и так далее — это процесс над системой господдержки искусства. Потому не только сочуствующие обвиняемым, но уже совершенно все понимают, что реальные подсудимые в этом процессе — это государственная система. Процесс лишь выявляет и подчеркивает всю абсурдность системы. То есть в принципе, в охранительных целях, им самим его не нужно было затевать. Так они как раз разрушают то, что хотели построить. И это очень хорошо, это они молодцы.
О законах и готовности потерять свободу
IE А законы о запрете «пропаганды гомосексуализма», мата со сцены, об оскорблении чувств верующих и все в таком духе — эти законы, они мешают тебе ставить спектакли?
ВЛ Перед «Пиром» я выхожу и предупреждаю, что некоторые фрагменты из «Пира» Платона не совсем соответствуют закону о запрете пропаганды гомосексуализма среди несовершеннолетних. Говорю, что Платон жил давно, про закон не знал, поэтому простите его, пожалуйста.
IE То есть закон в каком-то смысле подарил тебе дополнительное художественное средство?
ВЛ Ну, если меня начнут сажать за дословно произнесенный текст Платона, это будет достаточно забавный прецедент, мне кажется.
IE И ты готов, чтобы во имя искусства такой прецедент был?
ВЛ Знаешь, вот про мою усталость от жизни ты говорил. Я реально достаточно уставший человек. Не потому, что я, как в горячем цеху, работаю. Но в принципе существование в какой-то постоянной неопределенности, источником которой является моя собственная энергия и собственная воля,— это достаточно изматывающе. Поэтому мои представления об отдыхе – это в первую очередь смерть. Вот как я отдохну — умру и отдохну. И тут, если не на десять лет, а, скажем, на год-два в тюрьму, где не нужно никаких особенных решений, сиди себе на шконке, книжки читай, то для меня это даже не средство какой-то борьбы, а в принципе такой пятизвездочный санаторий.
«Единственный вопрос, о котором только и стоит думать — это «что я здесь делаю?»
О секрете успеха
IE Последний вопрос. И он про степень успешности спектакля. Когда-то ты говорил, что степень успешности спектакля зависит от того, насколько часто зритель задумывается «Что я здесь делаю?». Это по-прежнему основной вопрос, который должен возникать?
ВЛ Я тебе больше скажу. Это относится не только к успешности спектакля. Успешность человека в жизни тоже во много определяется тем, насколько часто он задает себе этот вопрос и как он себе на него отвечает. По большому счету, это единственный вопрос, о котором только и стоит думать.
