Клим Козинский пришел в Электротеатр вместе с командой Бориса Юхананова – как ученик и как выпускник МИР-4 (Мастерской индивидуальной режиссуры). Его хитровыдуманная «Идиотология» – сплав Достоевского с идеями математика Лейбница – один из самых эффектных спектаклей Малой сцены Электротеатра Станиславский. Костюмы актерам, среди которых – Елена Морозова и приглашенный из МХТ им. А.П. Чехова Денис Бургазлиев, и саму сценографию делала Анастасия Нефёдова, художница уникальных вкусов и концепций. Дальше Козинский, между прочим, автор фильма «Тетраграмматон», языком комикса рассказывающего историю мировой философии, сделал спектакль по текстам Яна Фабра «Я/Фабр» и выпустил в компании Фабра «Трубляйн» вещь под названием «Ведьмы: Эфир». «Я/Фабр» остался в репертуаре Электротеатра – как пока единственный в России спектакль на тексты бельгийского режиссера.
Специально для «Вашего досуга» Клим Козинский рассказывает театральному критику Кристине Матвиенко о своей любви к тексту, о встрече с Юханановым и о методе Фабра. А еще признается в своей нелюбви к театру, которая только недавно поменялась на прямо противоположное.
— Клим, как ты познакомился с Фабром?
— Я не знал про Фабра до того момента, пока мне не сказали, что есть такой режиссер. И познакомился я с ним через Теодороса Терзопулоса.
— Когда был у Терзопулоса ассистентом на спектакле «Вакханки»?
— Нет, через несколько лет. Я до сих пор работаю на «Вакханках»: слежу за ними, пишу отчеты. Мы с Терзопулосом поддерживаем контакт. В какой-то момент он сообщил, что мне напишет актриса Фабра, которой он посоветовал меня в качестве режиссера во время одного из своих многочисленных мастер-классов. Это был 2016 год, и я еще не знал, что такое Фабр.
— То есть история новейшего театра прошла…
— Мимо меня.
— А как так получилось?
— Я никогда не увлекался театром. То есть не изучал и мне было не слишком интересно, что происходит в театре. Я театром начал заниматься по случайности, связанной с тем, что Юхананов оказался руководителем Электротеатра и взял свою когорту учеников в МИР-4.
— Как ты попал в МИР-4?
— В МИР-4 я приехал как кинорежиссер и планировал карьерный старт, потому что за мое обучение заплатил канал ТНТ. По контракту я три года должен был учиться, а потом отрабатывать у них. А с Юханановым я был знаком давно. Я ездил к нему на семинары, и, хотя область театра была для меня всегда менее интересна, он поразил меня широтой своего сознания. Я вдруг впервые встретил человека, имеющего отношение к театру, но настолько не сфокусированного на театре, точнее, на том представлении о классическом театре, которое обычно связывают с именем режиссера или актера, которые в театрах работают. И меня это сильно увлекло. Я подумал, что можно практиковать театр как необходимый и очень классный инструмент: ты репетируешь с артистами, ты разбираешь текст, а в результате разбираешь текст везде: на съемочной площадке, в работе над сценарием, везде. Все в этом мире представляет из себя тот или иной текст; твоя задача – его оживить и воодушевить.
— Ты так думаешь и сейчас?
— Да, это мое представление. Я видел, что Юхананов это делает блестяще, и хотел у него научиться. У него была мастерская, там был конкурс, и я попал на бюджетное место. И планировал, что три года отучусь, а потом буду три года батрачить на ТНТ. Но через два года обучения Юхананов получает Электротеатр, и мы оказываемся в центре Москвы с группой артистов, которых надо было увлекать работой. Юхананов проводил огромную стройку, и чтобы люди не чувствовали себя безработными полтора-два года, он запустил к ним молодых режиссеров. Я оказался одним из таких людей, стал активно репетировать и результатом этого возникла «Идиотология».
— В «Идиотологии» реализуется как раз то, что ты сейчас говоришь про театр как текст?
— В каком-то смысле да. Я отношусь к роману Достоевского не как к некому тексту, который написан был для того, чтобы его исполнили на подмостках. Я, когда его читаю, слышу его на разных уровнях: вижу/слышу сюжет, вижу идеи, иронию и контекст происходящего. «Идиотология» – это атака на вульгарное представление об этом тексте. Есть представление о том, что Достоевский – это тяжелый, сложный, грустный, наполненный пафосом, дедовский текст, который мы, кстати, не проходили, потому что я учился в украинской школе. Я никогда не читал русскую литературу как часть своей школьной программы, которую вы проходили. Мы проходили что-то другое.
— А у нас не было представления, что Достоевский скучный, потому что там «экшн».
— Я говорю про сам контур, который задает школа. Дальше я брал этот текст, атаковал его, и в результате спектакль «Идиотология» довольно неожиданно интерпретирует происходящее в романе. Для того, чтобы немного подчеркнуть эту странность происходящего, я добавил туда еще ожерельем философскую концепцию Готфрида Лейбница. Она не представлена на сцене так, как того могли ожидать люди, которые полагают, что спектакль состоит из двух текстов. Это устроено так: если у тебя в голове было несколько простых мыслей, которые Готфрид Лейбниц вложил в свою монадологию, то ты вытаскиваешь из текста гораздо больше, чем если бы у тебя этого контекста не было. Я предложил этот контекст, чтобы текст Достоевского перестал принадлежать только Достоевскому. Когда я говорю про текст, я ближе к ортодоксальному представлению, какое есть у иудеев, рассматривающих мир как Тору, как Текст,который был написан творцом.
— Как эта идея работает в театре, то есть в реальной работе с человеческим организмом, с присутствием, с тем, что касается не только текста и с чем часто работает современный театр, Фабр, в частности?
— Это присутствие всегда есть, потому что мы живем в живом пространстве, не на кладбище. Можно посмотреть на сцену с двух сторон: в рамках иллюзии, которую эта сцена пытается создать, а можно – как на что-то перформативное. То есть выходит человек, говорит заученный текст. Но это же странно: он говорит текст не принадлежащего ему персонажа. В этот момент ты оказываешься в перформативном опыте, который гораздо более радикален, чем поэтика, которую может предложить любой "перформативный" художник. Даже когда Фабр предлагает свой театр, он предлагает иллюзию – это иллюзия тотального испытания артиста. Театр — это практика, это опыт, это место, где одно встречается с другим.
— А ты как режиссер организовываешь эту встречу?
— Да, я организовываю эту встречу. И у меня всегда есть какие-то цели, связанные с результативностью этой истории.
— Это интересно. Ты заранее думаешь о перспективе?
— Всегда. В театре действующее лицо – это человек, у которого есть эта перспектива. В этом смысле люди, которые находятся на сцене, живые. Помимо того, что они исполняют замысел, который ты в них вложил, у них ещё есть и собственная инициатива, очень разная и интересная. Ты передаешь порт управления человеку и наблюдаешь за тем, как он заполучает эту инициативу и оказывается, что это все принадлежит не тебе, не залу, а сцене. Поэтому театр мне сегодня дороже.
— Эта «передача инициативы» другому связана с сегодняшним театром или это вообще свойство театра?
— Из того, что я знаю про историю культуры, у меня ощущение, что эта инициатива, переданная действующему лицу, и есть суть театра. А дальше это контролируется – либо церковью, либо государством, которые именно поэтому конфликтовали с театром, что эту не хотели эту инициативу отдавать. Для государства важно иметь театр, но важно и контролировать инициативу. И дальше возникают разного типа терки, потому что театр ведь про настоящую инициативу.
— Если говорить про фигуру режиссера: ты был ассистентом и у Кастеллуччи, и у Терзопулоса, и у Юхананова, и с Фабром знаком. Они какой делают театр, авторитарный?
— Очень авторитарный.
— Как это соотносится с тем, что инициатива должна быть передана другому?
— Пробудить настоящую инициативу очень сложно. С Фабром у меня была интересная история: когда я репетировал с его артистами, он заходил ко мне в репетиционный зал и говорил мне: «Клим, давай push их push их. Давай, работай».
— Он интенсифицирует их как бы?
— Да, он тренер. Он же футболист в прошлом, и он загоняет этих людей в очень сложную для них ситуацию, выбивая из-под них естественную почву существования. На этом существует его театр. Конечно, у них есть инициатива, связанная с некой зоной «воображаемого»: они приносят свои фантазии, пытаются понимать, присутствовать. Но при этом его театр может существовать, только в режиме – палка и артист. У меня все совсем по-другому, по крайней мере, спектакль «Я/Фабр» устроен совсем по-другому, потому что мы занимались сочинением. Фантазировали, болтали, и в результате некие наши фантазии соединились на сцене. Но, несмотря на то, что территория Фабра абсолютно авторитарна, как и в спорте, здесь важно вот что: человек не может прыгнуть выше своей головы, если над ним не стоит тренер. В этом смысле его театр – это театр тренажа, который, так как Фабр еще и большой художник, исчезает на сцене, потому что перепрограммирован в образы. И насилия не видно. У Терзопулоса насилие работает в похожем смысле. Он работал с ребятами 40 дней, и они каждый раз после репетиции выходили абсолютно убитые тяжелыми физическими нагрузками. Существование артиста у него детерминировано определенным языком. Любой режиссер — это язык. И передача этого языка, если она серьезная, без авторитарного момента не может быть, потому что только после того, как язык усвоен, ты можешь получить инициативу.
— В обоих твоих спектаклях видны стилистические следы Фабра, и в «Ведьмах», и в «Я/Фабр». Ты принял на себя чужую авторскую манеру?
— Я пришел в его театр и встретился с его перформерами, которые 15 лет с ним работают, у меня не было необходимости покидать эту территорию. Я изучал её. Туда я привнес то, что к Фабру не имеет никакого отношения и что он в страшном сне видел, например, в диалогах между двумя учеными. И, надо признаться, реакция Фабра и его команды на этот спектакль такая, что он идеологически прекрасно понимает, что это совсем не его спектакль. Он приходил на репетиции и смотрел на меня, не понимая, что происходит: я работаю или не работаю? Стилистическая схожесть связана и с комбинацией, неким существованием предметов, которые были взяты у него в театре, потому что у меня не было других предметов, я не мог себе что-то купить, чтобы репетировать.
— Его предметы?
— Да, его реквизит. Но то, как я их использую, для него загадка. Это все убедительно, но это совсем не его. Хотя внешне кажется – да: золото, уголь, артисты. Спектакль «Я/Фабр» устроен как акция. Я пришел к артистам и предложил им поработать так, как если бы с ними поработал Фабр. В результате в этом спектакле от меня самого очень мало.
— То есть ты вообразил, как бы Фабр делал это?
— Я просто делал что-то, что я бы сам не делал. Я бы не давал такую волю артистам и не строил спектакль на этюдном методе. Мое дело – текст. Я люблю тексты и люблю вместе с актерами строить игру внутри этих текстов. Я занимался построением композиции, вот это мое. А все остальное принадлежит им. Сначала же была читка, и когда меня спрашивали: «Добавишь ли ты что-то, когда будешь делать спектакль?», я понимал, что мне ничего добавлять не надо. Все, что мне надо делать – убирать. Дальше я вижу, что для того, чтобы этот спектакль жил в той интенсивности, в которой можно играть Фабра, мне придется оказаться чуваком с палкой, потому что иначе это не работает. Иначе сами перформеры, не проходят этот опыт, который связан с игрой. А я не человек с палкой в таком смысле.
— И что ты хочешь с этим сделать?
— Придется поиграть в человека с палкой.
— Какие задания ты даешь артистам внутри этих монологов?
— Они связаны с высокой физической интенсивностью разного типа.
— На сцене или за ее пределами?
— На сцене, иначе ты оказываешься на пороге: не зашел на территорию Фабра и не находишься на своей. Я оказался сейчас на этой переходной линии и у меня два вопроса: либо ухожу от Фабра и делаю что-то свое, либо захожу вместе с ними, пинаю их туда и они проходят через этот опыт. Я еще не решил, как я поступлю.
— Ты изучил обоих артистов и знаешь, в каком русле они существуют. Какое другое качество у них должно быть для этого спектакля?
— Они знают, кто они такие, и что такое театр. У них есть свое представление. Я немножко его пошатнул. Надо пошатнуть его гораздо сильнее.
— А какое представление?
— Представление о своих возможностях, о том, как им выгодно, а как нет. Я должен был с этим что-то сделать. И вэтом смысле насилие, авторитарность – это просто часть игры. Они вроде получают эту инициативу, но до конца не понимают, что с ней делать, так как эта инициатива до конца не передана, потому что надо соблюдать правила передачи. Авторитарность – неправильное слово, потому что имеет негативный оттенок. Это точно вертикальная система, но очень мудрая и глубоко гуманистичная, как бы это ни было странно. Инициатива, которую артисты получают в результате такой передачи, подлинная.
— Просто нужен труд?
— Определенный и очень разный труд.
— Сегодняшний театр – про отказ от иерархии, а тут речь идет о необходимой иерархии, потому что все равно кто-то умнее, так?
— Конечно. В этом смысле это тема Юхананова. МИР 5 – это туча режиссеров, делающих тучу отрывков, и мы все это видим потом на сцене. Но реально там все держит каменная рука: и какие-то правила этой игры, которые она понимает, не понимают ребята. До того момента она будет держать, пока эти ребята не разучат эти правила. А когда они разучат, произойдет настоящая инициатива и настоящий театр, который происходит чрезвычайно редко.
— Какая разница между перформерами Фабра и двумя артистами из «Я/Фабр»?
— Это просто другой космос. Конкретизировать эту разницу сложно, потому что все люди талантливые. Но европейцы живут в очень серьезной конкуренции, и это воспитывает совсем другое артистическое тело. Мой опыт связан с тем, что, если эти люди не чувствуют, что владеют инициативой, они не выйдут на сцену.
— А у нас штатное расписание, зарплата и нет конкуренции?
— Тут и репетиции по другому построены. Там репетиция начинается с того, что человек приходит с кучей своих предложений. И дальше ты его как бы тормозишь. А здесь тебе приходится его раскачивать.
— Скандал, который случился с Фабром, он связан с вседозволенностью?
— Нет. Это связано с его индивидуальностью. Он падок на женщин, но в его театре всегда все было открыто, а харрассмент – это вещь закрытая, скрытая, когда ты что-то делаешь и не озвучиваешь это. Там такого никогда не было.
— То есть изменилось время и это предъявили в качестве обвинения?
— Агрессивная идеология харрассмента может очень быстро схватить сознание человека, особенно сегодня. Люди падки на разного типа идеологии, и не знают, как правильно. А сегодня – абсолютный хаос. И если кто-то предлагает в этом болоте почву, ты на нее встанешь, не задумываясь, надо ли тебе на ней стоять и почва ли это.
