В рамках Международного театрального фестиваля им. А.П.Чехова на Новой сцене Большого театра России хореограф Акрам Хан предлагают свое прочтение классического балетного сюжета «Жизель».
Жизель по рабочей визе
В описании к балету Акрам Хана взгляд сразу выхватывает то, что его Жизель — трудовая мигрантка. России тема миграции близка, поэтому воображение быстро дорисовывает собирательный образ девушки из Средней Азии за кассой фаст-фуда. «Это она Жизель?» — недоверчиво спрашиваешь сам себя и сразу одергиваешь, — «Почему бы нет?». Если стены Большого театра и увидят сегодня настолько провокационную главную героиню, то только благодаря фестивалю.
Акрам Хан избегает бытовых подробностей, сохраняя от классической постановки именно ее фантастичность. Первое, что видишь на сцене, это стена и толкающие ее перед собой люди, один за другим они от нее отстраняются, словно песок осыпающийся со Стены Плача. На самом деле это может быть любая делящая время на до и после преграда, возведенная для того, чтобы разделить народ. Стена — универсальный символ искусственно созданного неравенства. Если вспомнить первоначальный сюжет, от которого Акрам Хан совместно с Рут Литтл не оставили ничего, конфликт тоже заключался в социальном неравенстве. Она — крестьянка, он — герцог. Для современного человека это не самый понятный мезальянс, поэтому хореографы раз за разом усложняют условия задачи. Например, в «Жизели» Дады Масило, она — темнокожая рабыня с плантации, он — белый хозяин, а у Акрам Хана появляется мигрантка, которую возможно вы видите каждый день, но не узнаете в ней, легкую, босоногую девочку в исполнении Алины Кожокару.
Похоже, это антиутопия
«Жизель» Акрам Хана не относится к прошлому или будущему, но помещена в эпоху распада и разрушения. С одной стороны стены живут «Изгои», с другой «Знать». Именно так, с большой буквы, как имя собственное. Идею такого разделения Акрам Хан позаимствовал из кастовой системы Индии. Эта прямая отсылка объясняет, почему деревню в либретто заменила ткацкая фабрика. Она сразу становится на законное место где-то между колониальным прошлым и постиндустриальным настоящим. Современная экономика близка к кастовому разделению. Одни страны могут себе позволить отказаться от производства на своей территории за счет других, производящих на заводах продукцию на экспорт.
В балете, разумеется, отсутствуют дымящиеся трубы, как и девочка с фудкорта. Вместо них есть предчувствие свершившейся деградации. Наступило новое средневековье, в котором не будет европейского среднего класса. Граница переместится, разделив непристойное богатство с неприемлемой бедностью. Останется «высший класс» и «третий мир». Картину такого пессимистичного будущего Акрам Хан выражает в танце.
В первом акте зрители находятся со стороны ткацкой фабрики, полностью сосредоточившись на Изгоях. Никаких пачек, соло на авансцене, только социальная масса и ее общее тело стихийное, спонтанное, с первозданной энергетикой племени.
Писатели часто фантазируют о жизни после тотальной войны или пандемии, задаваясь вопросом, что станет с нашей драгоценной культурой. Акрам Хан находит свой ответ, воссоздавая язык танца, который мог бы возникнуть в погибшем мире. Он собран из лоскутов цивилизации и опирается больше на эмоциональную память. После опустошения, скорее всего, мы вернёмся к общинному строю, победит общий ритм, высчитываемый не умом, а телом. Танцы Изгоев похожи сразу на все: на первобытные рисунки на стенах пещеры, на пляски аборигенов, на языческие обряды, на деревенские свадебные гуляния. Тело жаждет к ним присоединится или бесконечно любоваться, как падающей водой.
Появляющиеся из-за стены представители Знати двигаются иначе. В их облике подчеркнута индивидуальность, но она исключительно внешняя, наносная. Тяжелые наряды созданные для подиума, функционально заменяют корсет. За царственную осанку приходится расплачиваться скованностью движений и нарочитой статуарностью. Изысканный наряд диктует телу. Оно больше не свободно, ему доступна только поза. Акрам Хан обыгрывает одежду одновременно как знак, как статус и как логику движения.
Пугающе узнаваемо, в этом вся прелесть антиутопии, она всегда где-то в полушаге от свершившейся правды. Литературная мода последних лет сосредоточилась на молодёжном поджанре, подменяющим философию эмоциями, и эта близкая танцу особенность проявилось в балете Акрама Хана. Бунтарка Жизель, похожа на Сойку-пересмешницу из «Голодных игр», маленькую девочку, которая вместо того, чтобы обезуметь от предательства возлюбленного, восстает против системы. Только ее бунт направлен в первую очередь против рабской покорности соплеменников. Она не погибает от разбитого сердца, даже представить сложно, чтобы дерзкая дикарка погибла от такой высокопарной глупости, в новой версии ее убивают за бунт.
А если это любовь?
Социальность — важная характеристика танца. В балете Акрама Хана многое построено на общении. Первый жест возникающей между Альбрехтом и Жизелью — это раскрытые друг к другу ладони. Кажется, ничего не происходит и в то же время между ними тянется ниточка из сигналов от «я пришел с миром» до «мы одной крови». Героев разделяет присущая кастовой системе эндогамия, не изжитый атавизм, а по-прежнему работающая классовая система, в которой хореограф видит начало конца. Роскоши индивидуальности противопоставлена социализация выраженная, что конечно подкупает, через любовь.
Танец Альбрехта (Исаак Эрнандес) и Жизели построен на прикосновениях. В нем перемешена игра в лапту с интимными касаниями лица и волос, а когда это все-таки превращается в привычный парный танец, то он словно снят с чужого плеча. Как будто они подсмотрели его в замочную скважину, с детской непосредственностью скопировав со «взрослых».
Свет живых мертвецов
Виллисы — одно из самых противоречивых и изящный решений хореографа. Начнем с того, что они действительно мертвые, как в «Ночи живых мертвецов», без принятой в балете приукрашености. Подрагивающие руки, неестественно вытянутые фигуры, бамбуковые палки складываемые в пентаграммы, сомнамбулическая замедленность. Они двигаются, как монстры в ночных кошмарах, которым некуда спешить. Новый образ Виллис — маленькое, но явное преступление против классического балета. Чтобы понять его суть, представьте девочек, мечтающих стать балеринами, перед их глазами идеальные танцовщицы в воздушных пачках. Они часто не догадываются, что видят в своих фантазиях Виллис. В балете это имя нарицательное. Обычно юные выпускницы порхают в роли прекрасных призраков, еще не зная, ждет ли их блестящая карьера или пятый «лебедь» в третьем ряду. Акрам Хан подшучивает над этим сложившемся образом, его Виллисы — единственные, кто в спектакле стоят на пуантах, еще одном «символе классического балета».
После смерти Жизель пробуждается в свете, но не в том, за которым следуют в Рай, а в жестком, оставляющим один бесплотный силуэт. Мирта, королева Виллис, учит ее в первую очередь иначе двигаться, ведь танец у Акрама Хана — тот же язык. В призрачном мире погибшие девушки ходят как русалочки по ножам, но вместо буквальных клинков — метафорические, знакомые каждой балерине годы тренировки, изуродованные ноги и пуанты. На контрасте с первым актом, пуанты сами по себе создают дистанцию, между миром живых и миром мертвых.
Знакомая музыка
Композитор Винченцо Ламанья, тоже придумал свою «Жизель» практически с нуля. Ближе к финалу слышен обрывок знакомой музыкальной фразы, вонзающейся занозой в сердце зрителей. Но на этом все, остальное ваш слух не признает. Его музыка повторяет рисунок, созданный Акрам Ханом, и так же состоит из всего сразу, будто ее собирали на музыкальной свалке цивилизации, чтобы воссоздать щемящие воспоминания о невозвратно ушедшем. В ней много тишины, резкий звук заводского гудка, призрачный церковный хор, театральная машинерия и пронзительный мотив забытой песни.
Что потом?
Как в правдивой истории, все умерли. Финал у Акрам Хана философский: система устоит, мир погибнет, огонь восстания, как это много раз бывало, вспыхнет и погаснет. Стена, бешено вращающаяся после смерти Жизели, встала на привычное место. Девочка с фудкорта не купила дорогой билет в Большой театр, а жаль. Думаете, сдалась тебе эта вымышленная девушка, так ведь сам хореограф напомнил что она где-то есть.
Да, представление о том как можно ставить балет снова чуть-чуть перевернулось, еще один поворот винта, обогащенный тысячью возможностей. Нет, эта красота ничего не меняет. Возвращаясь к сюжету и его совершенной реализации, ощущаешь бесплотность усилий хореографа, привносящего в культуру новый смысл, когда в меняющемся в сторону антиутопии мире она становится все более бессмысленной. Воцаряется бесплотность, которую Акрам Хан, по-видимому, тоже ощущает, ставя на эту тему целый балет.
