Акрама Хана часто называют «хореографом, который изменил танец». Многие анализируют его технику, но, если обобщать, секрет его неповторимого стиля прост: он начинал как танцовщик катхака — древней индийской танцевальной, преимущественно сольной формы. Ее главная особенность, что исполнитель должен одновременно управлять сценой и создавать мир на ней. Этот принцип, который Хан перенес на академический и современный танец, и возвел его на Олимп.
В своем последнем большом сольном выступлении под названием «Xenos», которое состоялось в Москве, в Музыкальном театре К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, в рамках фестиваля современного искусства «Территория», Акрам Хан начал прощание с публикой именно с него, с катхака. Это одновременно и дань корням и посвящение полутора миллионам убитых индийцев в годы Первой мировой войны.
Когда зрители попадают в зал, на сцене уже двое музыкантов настраивают собравшихся на интимную атмосферу: перкуссионист и вокалист едва достигают кульминации, как вдруг на сцену, словно из совсем другого мира, врывается Акрам Хан. На его щиколотках фирменные для катхака колокольчики. Он начинает свои пируэты, не сгибая туловища, как требует стиль, отбивая ногами дробное притопывание, состоящее из сложнейших ритмических узоров, называемое в катхаке таткарой.
Акрам Хан исполняет свое соло с присущими ему и прославившими его точностью, легкостью и беглостью. Однако его движения начинают отличаться от традиционного танца: вместо привычных движений и равновесия катхака он вытягивает на сцену свои внутренние переживания, его ладони согнуты, чтобы блокировать линию движений, руки не изгибаются, а скорее сжимаются. И вот он уже распутывает гирлянду колокольчиков на щиколодках и наматывает их на запястья, словно цепи, сковывающие его движения. Еще спустя несколько минут он обматает эту гирлянду вокруг торса, и колокольчики превратятся в ужасающий сплав боеприпасов на подобии пояса смертника. Качели, стол, подушки, ковры и прочее уютное убранство сцены вдруг вздрагивает за его спиной и начинает затягиваться в пропасть, словно весь мир летит в бездну. Сцена темнеет, и на платформе над сценой появляются пять музыкантов, освещенных тонким светом, заставляющим их выглядеть неземными созданиями.
Когда свет возвращается на сцену Акрам Хан уже катится вниз по склону, безжизненному, заваленному камнями и грязью. Он словно выброшен на ничейную землю, которая теперь образует авансцену. Патефон становится трубой, усиливающей имена погибших, прожектором, сканирующим землю в поисках жизни, сигнальным устройством, посылающим обреченные сообщения. Хан обматывает веревку вокруг своей головы, как будто отказываясь видеть этот мир, его тело охватывают судороги под звуки взрывов, раздирающих его тело.
Постановка визуально насыщена, зрелищна, как и в недавней «Жизели» ей удается показать легкость в разговоре на тяжелые темы. Личная борьба Аркама Хана со своим телом, его прощание с полнометражными сольными партиями сливается с образом солдата и общечеловеческой уязвимостью перед войной и ее цинизмом.
Однако эта же легкость становится и сложностью спектакля. Замысел слишком грандиозен. Целое не складывается. Это определенно тот спектакль, где целое оказалось монументальным по замыслу, но выглядит меньше, чем сумма его частей и захватывающих дух образов. Они рисуют картины запустения и зловещего мира, атакующего человека, который пытается найти убежище в самом себе, замыкается в своей скорби, перевязывает свои раны, нанесенные коллективной памятью. Образ человека, проживающего ужас траншей и покидающего свой мир (будь то мир танца или мир войны) оказываются как нельзя созвучен нашему сегодняшнему миру.
