«Норма» — кооперация «Мастерской Брусникина» и Театра на Малой Бронной — без сомнения, лучшее шоу начала сезона и конца постсоветского тридцатилетия. Я имею в виду самое мрачное шоу, а понятие «мрачное» в московском театре — явный дефицит. И очень важен неявный, глубинный критерий, связанный с метафизикой понятия «советский». Отсюда трудности перевода, так сказать. У Максима Диденко получился иной тип сценической суггестии, чем в романе. Драматург Валерий Печейкин очень сжато, ритмично выстроил отрывки из романа, как будто писал либретто на музыку Алексея Ретинского. Да они все этим занимались: Дина Хусейн (хореограф), Олег Михайлов и Илья Старилов (видео), Павел Змунчилла (художник по свету), главный художник Галя Солодовникова - писали пластический, световой, пространственный текст на мрачную музыку очень хорошего композитора. Позиции видео мощно укрепились в московском театре после этой премьеры, потому что «световики» умудрились ультрафиолетом вырезать лица артистов из задника происходящего. Это в страшной сцене «Падёж» стало решающим: драконообразные пять видео-голов Ильи Барабанова наполнили зрителей сказочно-хтоническими ощущениями. Вообще говоря, понятию «страшное» в московском театре не везло, зато теперь кое-что стало получаться.
Интересно, что продюсер Светлана Доля предыдущий крупный проект-кооперацию «Мастерской Брусникина» делала с Константином Богомоловым и его фирменными артистами, по роману Пелевина «Айфак» в Москва-сити. А до того Константин Богомолов несколько раз отчётливо говорил о бесперспективности таких древне-традиционных театральных племён, как «Мастерская». И вот, на этот раз брусникинцы – лучшее, что есть в афише Театра на Малой Бронной. Феномен мощного продюсера нам внове, браво Светлане Доле.
Василий Михайлов выходит из зала на сцену в роли писателя Гусева, которого в первой сцене арестовали кагэбешники. И весь спектакль Гусев не уходит со сцены, финально превратившись в современную жертву режима, запертую в клетке, избиваемую росгвардейцами. Периодически росгвардейцы отплясывают с молодогвардейцами, и там страшны мифические образы двух куросов (Евгений Стычкин и Игорь Титов), плясавших «дрожку» в противогазах. Огромные теневые куросы появились и на циклопической стене, склонившись к отверстию вечной российской трубы. Ещё один персонаж тоже всегда на сцене, это Мария Лапшина в роли мальчика-пионера, читающего произведение арестованного Гусева, а потом поющего, танцующего и наблюдающего за происходящим.
Итак, после начальной, жутковатой, препарированной квазисоветской песни в исполнении пионера (Марии Лапшиной) и ещё пары эпизодов, выходит Евгений Стычкин в роли конферансье и призывает зрителей петь хором советские песни, например – «Одинокая бродит гармонь». Дело в том, что Печейкин вписал маленькое шоу-просцениум от себя, и теперь «Цирк» Диденко в театре Наций кажется второй серией, а «Слава» Богомолова в БДТ – первой. А «Норма» - третьей. Это касается темы типичной постмодерновой иронии, игры со зрителями в поддавки – мол, кто не в состоянии понять, то вот вам ваше, любимое.
Это должно выглядит успокоительным, уморительным разоблачением «чёрной магии Воланда», потому что в романе Сорокина с гармонью всё мрачно обстоит, её расстреливает взвод нквд-шников. Зрители поют, но как-то вяло, а мрачный Василий Михайлов, будучи на подхвате у весёлого конферансье, тоскливо смотрит на бордовый советский занавес, украшенный золотым текстом песни. Но это единственная неловкость, сбой темпа и суггестии спектакля. Остальное поистине мощно действует.
Тексты Сорокина предельно физиологичны и символичны одновременно, хотя сам он считает это традиционной феноменологией. «Норма» это эвфемизм, прямо ставящий говно на место всего отвратного, ежедневно случающегося с советским, а теперь уже постсоветским человеком. Небольшой скандал произошёл, театр на Малой Бронной (Константина Богомолова) рванул с места в карьер, потомки древних людей, обиженных Сорокиным в 2012 году оперой «Дети Розенталя» явились на «Норму». Кстати, в 2012 они ходили с хоругвями вокруг фонтана Большого театра, а книги Сорокина бросали в «памятник», в огромный унитаз. И вот опять синхронизм случился, потому что одна из тем первой части романа – доклад о «Фонтане», то есть писсуаре Дюшана. Новые «обиженные» говном не кидались, всё-таки дело происходило в священном для бывших советских людей здании, если иметь в виду архитектуру. Зато недавно они кидались говном в Театре.doc, что подтверждает понятийную основу «Нормы». Удивительным образом слились тексты писателя и бытовые привычки постсоветских окологосударственных, так сказать, гопников, не выносящих сорокинских деконструкций, которых они, естественно, не читали. В этом смысле гопники времён «Ассы» несравнимо благороднее, ими не правил обобщённый товарищ майор.
Мощное театральное событие родилось не только из концептуального текста Владимира Сорокина, не только из элементов спектакля, но из трудноуловимого синтеза текстов Сорокина, советской памяти, славы Мастерской Брусникина, места и времени. Конечно, художественное качество спектакля Максима Диденко — структурообразующее основание суггестивного воздействия.
А начинается всё на подходе, метро Электрозаводская — одно из советских подземных капищ с барельефами трудящихся и гранитными звёздами-молотками. Дворец на Яузе на самом деле был культовым местом на излёте советской власти - ДК МЭЛЗ, где внутри сталинских архитектурных излишеств гремела многодневная феерия, премьера «Ассы». Фильм Соловьёва о борьбе старого и тёмного кагэбешно-воровского, советско-торгового поколения со светлой мощью нового поколения Цоя, но есть в нём такие же гностические оттенки, что и спектакле «Норма».
«Норма» — осознание сорокинской гнозы, а 30 лет назад такое было недоступно. Первое, что видит зритель на опере Диденко – глаз в треугольнике, символ секретных, так сказать, управляющих миром масонских знаний. В конце второго действия, на прогоне, из зала раздался длинный матерный вопль именно по этому поводу. А на премьере к дверям дворца подходили сильно постаревшие после 2012 года хоругвеносцы-коммунары со странным плакатом, где внизу стояла любимая поговорка главного концептуалиста Пригова о том, что мухи не ошибаются. Итак, масонский глаз, который есть на долларовой купюре, в спектакле нарисован светом над бездонной трубой размером с человека. Эта труба несравнима со сладким «коммуникейшен тьюб» мальчика Бананана. Труба — чёрная прорва, откуда выходит человек-без-лица, росгвардейцы и куда уносит, выталкивает, засасывает новых пионеров. Одного из десятка пионеров, а в одной сцене — потомка Тютчева играет брусникинец и певец Игорь Титов. Его недавний клип группы «Банвиван» серьёзный трэш, совсем не цветные сны романтика Бананана. Танцы в «Норме» иногда конвульсивные, ужасающие. Такие танцы хорошо показывает андеграундный театр «ЧёрноенебоБелое», но Диденко в этом смысле ученик другой культовой труппы «Дерево» Адасинского, шедшей по линии японского буто.
Ещё конгруэнтность с «Ассой» обозначена финальным жёлто-оранжевым цветом герба СССР над сценой, корзин с цветами, галстуков и пилоток пионеров, кителя сторожа дачи Мартина Алексеевича, сыгранного очень тренированным Евгением Стычкиным. «Письма Мартину Алексеевичу» когда-то в корчах, бесконечно читали со сцены Пригов и Монастырский, и Стычкин играл всё второе действие, превращаясь из пинчес тиранитуса в сталинского сокола-генерала, оседлавшего трубу. А ведь чёрная дыра солнца с оранжевым ореолом — фирменный цвет диска «Звезда по имени Солнце». Да и завели они публику в финале песней Цоя «Мама-анархия». Но и во времена Цоя, что чётко замечено в «Ассе», никому не удалось выйти «из этой травы». Тёмное хтоническое излучение «Ассы» такое же, что правит нарративом сорокинской «Нормы».
Характеристики «излучения» исследует в каждом тексте Владимир Сорокин, причисленный Борисом Гройсом к славному составу московских концептуалистов, сразу после самиздатовской «Нормы» 1980-х. А хоругвеносцы-2012 и нынешние отодвинули персонажей Сорокина, заняв их место наяву.
Так какая связь масонского глаза-в-треугольнике со знаками и символами СССР? Вода темна, неисследима, потому что масонские ордена – наследники намного более непонятных жреческих организаций древнего Египта, Вавилона, Греции, Индии, Китая, доколумбовой Америки. Это значит, что вообще все эмблемы, хоть как-то причастные к треугольнику с глазом, чрезвычайно суггестивны. Как бы сказал Виктор Пелевин? Прочитав его рассказ «Подземное небо» о символике метро, можно кое-что добавить. Красный флаг, красная звезда, колосистый герб с землёй, захваченной серпом и молотом. В спектакле эта символика превращается в хищного грифона внутри трубы, составленного из двух росгвардейцев. Но это на поверхности.
Могучую оккультную символику советского герба отметил ещё колдун, альпинист, кумир Битлз и Лед Зеппелин, поэт и алхимик Алистер Кроули. Красная звезда Антарес пылает над миром, властвует серп и молот. Молот - вулканического хромого бога огня Гефеста, молот владыки подземного огненного ада. Гефеста можно назвать богом рабочих. Серп — титана Кроноса или Сатурна, бога земледелия, серп самой Смерти, срезающий жизни травы и крестьян. Серп и Молот — марсианский и сатурнианский символы, знаки злых планет, а их соединение считается худшим в астрологии.
Красная площадь в Москве, на которой проводят военные парады, соединяется с погостом, некрополем, и их соединение должно быть абсолютно губительно для врагов, так сказать. Философ и тайновед Рене Генон утверждал, что на советском гербе лезвие серпа на глобусе точно указывает на расположение Семи Башен Сатаны в мире, которые являются вратами между нашим миром и инфернальным. А пирамида мавзолея, пародирующая мумификацию тела бога Осириса, есть контр-инициатическая пародия.
Исходя из всего изложенного, можно понять духовное послание Октябрьской революции — низвержение белой, православной империи с Осирисом-Христом, и утверждение красной империи, подпираемой звездой Антарес и квазирелигией Ленина-Сета. Если вспомнить «Розу мира» Даниила Андреева, у которого захватчики Земли как раз прибыли из столицы инфра-физического космоса, со звезды Антарес, перечитать «Сахарный Кремль» Пелевина, и ещё десятки рассказов и романов Сорокина и Пелевина, никаких затруднений с метафизикой советского, а взять шире - российского государства не возникает.
Это удивительно, но государство — нечто абстрактное, схематичное, общественное, бессознательное, автоматическое, обобщённое, не существующее физически. И это давящее присутствие чего-то неопределённого правит исследовательским интересом двух лучших писателей страны, Пелевина и Сорокина. То есть если есть причина феноменологической деятельности московского концептуализма, во главе с Дмитрием Александровичем Приговым, то это деконструкция тотального насилия, исходящего от государства.
Максим Диденко не занимается деконструкцией письменной и устной речи, которые сами по себе есть чистое душевное насилие, но показывает, передаёт средствами пластического театра общее ощущение подавленности, присущее любому советско-постсоветскому человеку. Сорокин всегда ставит вопрос шире, показывает автоматические иероглифы насилия, встроенные в слова и речь человека Земли, но на примере российских реалий. Сорокин разоблачает механизмы душевного насилия, присущие литературе и общению людей. Высвечивает тягостный, изнуряющий автоматизм самораспаковывающихся посредников – слов, идей, текстов, теорий, лозунгов, манифестов, идеологий, мировоззрений, философий. «В голове находу образовываются ходы» — поёт группа «Аукцыон» в лучшей песне «Голова-нога».
Если уж вспомнился «Аукцыон», то надо сказать о похожести и разнице музыки Леонида Фёдорова и Алексея Ретинского применительно к советским песням. Фёдоров написал к фильму «Дау» Хржановского 22 песни, переработав советские песни. Когда выйдет этот диск, существенная часть эстетики гигантского фильма «Дау» войдёт в дома меломанов. Говоря вкратце, композитор «Аукцыона» превратил мажорные советские аккорды в тяжёлый, мрачный, ударный даб-нойз-панк, сделав это совместно с Игорем Крутоголовым.
В «Норме», как музыкальном тексте Алексея Ретинского, ощущение инфернальности советской жизни достигнуто не концентрацией и предельным напором, а разъятием, смешиванием и разускорением музыкальных фраз советской песни. Поэтому «эффект Ретинского» изымает вас из всякой надежды и погружает в подземный инфро-мир. Но никто пока не мешает верить «Розе мира», говорящей о спасении параллельного демонического античеловечества, рано или поздно. Короче говоря, спектакль «Норма» - работа гностическая, ведь «вначале было слово» как свет и тьма, и в каждое слово вставлена тьма многозначности звука и жеста. В конечном счёте, показаны именно те неопределённости, которые мгновенно превращаются в систему приказов, источник вечной опричной структуры общества. В России это ярче зияет, чем во всём мире, потому и труба-глаз-треугольник на сцене дворца на Яузе.
