Робер Лепаж: «Театр — это искусство памяти»

InnerVIEW — первая масштабная попытка взглянуть на современное искусство изнутри. В формате интервью-бесед ведущие театральные режиссеры, продюсеры, композиторы, менеджеры, кураторы, исполнители, музыканты, художники, драматурги и писатели делятся с шеф-редактором «Вашего Досуга» Inner Emigrant своими взглядами на профессию и размышлениями о происходящих тенденциях. Гостями уже были Максим Диденко, Кристоф Рок, Всеволод Лисовский, Ильдар Абдразаков, Томас Остермайер, Максим Виторган, Анатолий Васильев, Патрик де Бана, Владислав Наставшев, Виталий Полонский и Антониос Кутрупис, Жан-Даниэль Лорье, Мартин Жак, Филипп Григорьян, Марк Галеотти, FC Bergman, Стефан Брауншвейг, Шейла Мецнер, Анатолий Белый, Фредерик Бегбедер, Борис Юхананов, Том Оделл, Иво Димчев, Хайнер Геббельс, Алиса Хазанова, Светлана Захарова, Макс Эмануэль Ценчич и Ян Фабр.

Двадцать восьмым героем стал всемирно известный канадский режиссёр театра и кино, актёр, драматург и сценарист, основатель и художественный руководитель квебекского театра Ex Machina, постановщик концертных программ Питера Гэбриэла, шоу «Цирка Дю Солей» и оперных спектаклей. Российскому зрителю он знаком особенно хорошо. Несколько его спектаклей были показаны в России в рамках Чеховского фестиваля. В 2013 году он выпустил спектакль «Гамлет | Коллаж» в Москве в Театре Наций с Евгением Мироновым, исполнившим все роли шекспировской пьесы. В 2017 в рамках фестиваля «Территория» в Мультимедиа Арт Музее — Московском доме фотографии представлен его мультимедийный проект «Ночь в библиотеке» (La bibliothèque, la nuit). А в 2020 году готовится его вторая постановка в России по культовому роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Робер Лепаж (РЛ) рассказывает в интервью Inner Emigrant (IE) о грядущей премьере в Театре Наций, политике, театре как шоу, а также делится методами работы со временем и памятью.

• 1. О ПРЕМЬЕРЕ В ТЕАТРЕ НАЦИЙ
• 2. О РОССИЙСКИХ АКТЕРАХ
• 3. О РАБОТЕ С ПЬЕСАМИ, РАЗРУШЕНИИ И ДОСАДЕ
• 4. О СВЯЗЯХ И САМОИДЕНТИФИКАЦИИ
• 5. О ПАМЯТИ
• 6. О БАРОККО
• 7. О ТЕАТРЕ КАК ШОУ
• 8. О РАБОТЕ В ОПЕРЕ
• 9. О ДОЛГИХ СПЕКТАКЛЯХ
• 10. О ПОЛИТИКЕ

IE Робер, у вас готовится премьера в Театре Наций по роману «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. Можете ли вы рассказать, что и когда нас ждет?

РЛ Я пока не хочу давать слишком много информации, потому что проект долгосрочный, а премьера состоится только в следующем сезоне. Мы надеемся, что в 2020 году. 

IE Но новая работа будет чем-то похожа на ваш предыдущий российский спектакль «Гамлет | Коллаж»?

РЛ В чем-то да. Как и тогда, какое-то время будем работать в Москве, а потом артисты приедут ко мне в Квебек. Уже отобраны 13 артистов, и каждый будет играть не одну, а несколько ролей, как это было в «Гамлете». Каждый получит возможность выступить в разных образах.

IE Вам комфортно работать в России, с российскими актерами?

РЛ Я очень люблю работать в России и люблю русских артистов.

IE Вы привносите актерам свое готовое видение спектакля? Или открыты их предожениям?

РЛ Самое важное, по крайней мере в моей работе, быть максимально открытым к тому, что происходит вокруг. Когда мы встречаемся с актерами, я говорю им, что я здесь не только чтобы учить, но и чтобы учиться. Я не жил в Советском Союзе, я не жил в России. Конечно, я знаю что-то из уроков истории, но у меня нет личного опыта. Среди моих актеров есть люди разных поколений. Есть те, кто родился после распада Советского союза, а есть те, кто достаточно долго прожил в Советском союзе, и прожил в Москве в коммунальной квартире. Поэтому я очень открыт опыту других людей, для меня это очень важный, обогащающий меня и сам спектакль процесс.

IE Но это не будет буквальная инсценировка Булгакова?

РЛ Я часто говорю, что работа над спектаклем по классическим текстам напоминает процесс приготовления сэндвича: ты делаешь сэндвич, потом ты ешь его, и сэндвич становится частью тебя. Есть много спектаклей, когда видно хорошее исследование материала, но оно лежит на поверхности. Его никак не обработали, не прожили лично. Пикассо как-то сказал, что: «Ты должен убить отца». Поэтому Булгаков, конечно, великий писатель, но он умер. Чтобы продолжать, мы должны ориентироваться не на него, а на себя. В настоящем существуем мы, а не Булгаков. К тому же, есть разница между пьесой и романом. Работая с романом, у вас есть гораздо больше свободы. Вы можете сами придумать драматическую форму, придать роману ту форму, которая вам нужна. У пьесы уже есть готовая форма, от нее никуда не деться.

IE Почему именно «Мастер и Маргарита»? Это ваш выбор?

РЛ И да, и нет. Да, потому что это редкий шанс поставить книгу, которая мне нравится. В этом романе все, что я знаю о Москве. Москва – главный персонаж книги. Я счастлив поставить что-то о Москве, пусть и во вполне определенное историческое время. Но больше всего я заинтересовался тем, что столкнулся с материалом, который абсолютно невозможно сделать. Мне несколько раз предлагали поставить «Мастер и Маргариту», в основном, конечно, люди из России. И каждый раз я отказывался, потому что считал, что это невозможно. А потом согласился. Мне показалось, что какие-то вещи возможно сделать, и у меня появились варианты возможностей. Недавно мы встречались с актерами среди которых был Евгений Миронов, и читали роман. Мы сидели за столом и читали фрагменты, а я спрашивал: «Есть ли у вас какие-то вопросы?». И Евгений Миронов, который сидел за столом, все время поднимал руку и спрашивал один вопрос: «Как вы собираетесь это сделать?». Конечно, у меня нет четкого плана, как поставить весь роман, но наша цель – вырезать как можно меньше текста.

IE Это первый раз, когда вы сталкиваетесь с такой сложной задачей «поставить невозможное»?

РЛ У меня есть одна история. В 90-е я работал в Королевском театре Стокгольма в Швеции и ставил «Игру снов» Стриндберга. Поставить это пьесу – всегда вызов, потому что в ней творятся безумные вещи. Постановка оказалась хитом и поехала на гастроли в Манчестер, в Англию. В Манчестер приехал лондонский критик из «Таймс» и написал тогда: «Проблема Робера Лепажа в том, что, когда он ставит классические, понятные для постановки пьесы, как «Сон в летнюю ночь», у него получается ужасно. Но когда он ставит то, что невозможно поставить – это всегда успех». Поэтому возможно это именно то, что мне нужно делать – ставить невозможные вещи и не пытаться ставить то, что лучше получается у других. Мне нравятся неразрешимые проблемы. 

IE Вы работаете с актерами из разных стран. В чем, на ваш взгляд, специфика актеров из России? Есть ли какие-то особенности школы?

РЛ Я не хочу быть чрезмерно вежливым, но удивительная особенность русских артистов в том, что они всегда говорят «да». Возможно, так происходит только со мной, и у других это по-другому, но у меня так. Они говорят «да» не в том смысле, что они готовы выполнять все, что я им скажу. Они говорят «да» материалу, идеям, они открыты новому и всегда готовы что-то придумать, найти какое-то творческое решение. Конечно, я понимаю, что во многом они обязаны такому навыку своей школе, системе Станиславского, когда актер должен буквально срастись с персонажем и знать, что их персонаж ел неделю назад на завтрак. Меня это мало интересует, но мне нравится та самоотдача, с которой русские артисты готовы существовать в ситуациях, которые я им предлагаю. На Западе мы воспринимаем русских актеров, как людей, которые чрезвычайно много работают, днями и ночами. Но когда я лично ставлю что-то в России, я вижу, что они не работают, а играют. А мое видение театра заключается в том, что в основе всего лежит игра. А в игре важно именно играть, а не актерствовать. Поэтому здесь, в России, я могу сделать те вещи, которые больше нигде не возможны.

IE Есть ли что-то, что вас в российских актерах, наоборот, отталкивает?

РЛ Есть одна вещь, которая поначалу меня в работе с русскими актерами насторожила, но потом все оказалось совсем иначе. Когда я только начинал работу с Евгением Мироновым над «Гамлетом», он делал все по системе Станиславского, делал записи и пытался узнать про своего персонажа максимально подробно. В какой-то момент я попросил его перестать это делать, потому что я работаю совсем иначе. А он мне ответил: «Нет, ты просто отвечай на мои вопросы, и я буду записывать, больше ничего не нужно». И в какой-то момент я понял, что этот подход меня многому научил. Потому что моя изначальная настороженность была связана с тем, что я настороженной отношусь к системе Станиславского. Оказалось, что западное и российское понимание очень отличаются. Западный подход мне не нравится, а российский подход очень похож на мой метод. Когда Евгений Миронов задавал мне вопросы и записывал разные детали своего персонажа, он постепенно реконструировал его по частям. Это очень близко к тому, как я сам работаю. 

IE Вы говорили, что работать с романом легче. А как вы работаете с пьесами?

РЛ Мне нужно разрушить пьесу на кусочки, чтобы потом вместе с командой ее собрать. Первый этап постановки для меня – это разрушение пьесы. Потом вместе с командой мы репетируем какие-то куски, не всегда даже понятно, кто кого играет. Постепенно мы сами собираем пьесу заново. И когда мы всю ее собрали, постановка готова. Есть отличный документальный фильм, который сделал Аль Пачино – известный киноактер, но также блестящий театральный артист. Он 7 лет снимал актеров, которые говорили о пьесах Шекспира. В итоге, материала получилось так много, что продюсер сказал сократить материал до одной пьесы. Аль Пачино выбрал «Ричарда III», а документальный фильм получил название «В поисках Ричарда». Первые 30 минут фильма Аль Пачино задает один вопрос разным людям: что значит первая строка в пьесе — «Now is the winter of our discontent». Один исследователь Шекспира говорит, что самое важное слово «сейчас», подчеркивая, что это происходит сейчас, не вчера или завтра. Другой исследователь отмечает, что важно противопоставление зимы и лета. Дальше Аль Пачино спрашивает Питера Брука, и Питер Брук говорит, что самое важное слово – это «досада». Фильм начинается с 10 различных интерпретаций одной строки Шекспира. Поэтому по-настоящему великая пьеса – это не мраморная статуя, а кусок глины из которого можно сделать то, что тебе нужно. Поэтому, если я работаю не с соавторами, а с готовым текстом, то мы дробим его, а потом собираем. Таким образом, пьеса приобретает именно ту форму, которую нашли именно мы.

IE Вы часто говорите, что одна из ключевых идей для вас – это идея связей и связности. Связь людей между собой, связь человека и природы, связь исторических периодов, горизонтальные и вертикальные связи. Почему вам так важна эта идея?

РЛ Я думаю, что сегодня в связи с мировой экономической политикой и современной культурой потребления, люди хотят быть интернациональными. Вне зависимости от того, где вы находитесь, вы хотите иметь доступ ко всей мировой культуре. Чтобы достичь этого, вы берете что-то очень сокровенное и личное и изменяете это таким образом, чтобы оно могло быть интернациональным. Я не стремлюсь к интернациональности, моя основная идея – универсальность, а это разные вещи. Универсальность – это когда вы сидите в своем небольшом городе и занимаетесь искренне чем-то, что очень важно для вас. И в какой-то момент, к вам доходит эхо того, что вы делаете: вы находите людей, которые возможно не знают ни вашего языка, ни вашей страны, но в них отзывается то, что вы делаете. Я думаю, это хорошо объясняет Каннский фестиваль. Мы все видим интернациональные фильмы, но главная награда, Золотая пальмовая ветвь, часто уходит иранскому или корейскому фильму. Мы не знаем их языка, плохо знакомы с культурой, но в этих фильмах есть универсальный человеческий опыт, переданный без компромиссов. Поэтому зритель узнает себя там, где, казалось бы, не должен. Я думаю, что идея связей и связности занимает меня еще и потому, что я родился и живу в очень молодой стране. Совсем недавно мы праздновали 150-летие Канады, а 150 лет – это ничто по сравнению хотя бы с Россией. Поэтому канадская идентичность или французско-канадская идентичность – это очень молодая вещь. У нас нет долгого пути в прошлом. Чтобы узнать, кто мы такие, нам приходится путешествовать и искать себя в самых необычных местах.

IE Вы ощущаете себя канадцем? Или вы тоже начинаете интернационализироваться и становитесь коспомолитом?

РЛ В Канаде я живу в Квебеке и совершенно не ощущаю себя частью Канады. Потому что Квебек – это отдельная нация, у нас другой язык и другие ценности. Мы очень отличаемся от англоговорящей Канады. Но, если я еду в Европу и встречаю в Венеции туриста с канадским флагом, я тут же реагирую: «О! Это же канадец!». И я тут же вспоминаю, что сам из Канады, и узнаю в этом человеке из Ванкувера своего земляка. Но это чувство возникает во мне только когда я нахожусь вне Канады. С этим чувством связан мой интерес к космосу и космонавтике. Я недавно познакомился с человеком, которым был канадским космонавтом на МКС. Он полгода прожил на станции полгода вместе с американским, русским и японским космонавтами. Большую часть времени, каждый из них сидел в своем углу и делал эксперименты для своей страны. Но раз в день они устраивали обеды, садились все вместе и обедали. Так вот, он рассказывал, что в момент этого обеда ты не ощущаешь никаких границ между людьми. Конечно, у каждого есть своя страна, для которой он работает, но когда ты находишься в космосе, то понимаешь, что все люди – земляне. Что меня удивляет, это то, что твоя самоидентификация во многом зависит от той точки, с которой ты смотришь на мир. Если я в Квебеке, я – французский канадец, если я в Европе, я – канадец, а если я в космосе, то я – землянин. Поэтому именно мы, художники, режиссеры, если мы хотим рассказать о самоидентификации, мы должны правильно выбрать точку зрения. Когда я был молодым, я очень любил сериал «Звездный путь», который создали во время Холодной войны. Капитан космического корабля, конечно, был американец. Один из инженеров был шотландцем, черная женщина была одним из инженеров. И был очень умный и деликатный ученый, которого звали Чехов. Это показывало очень красивую картину того, что в космосе мы все едины, хотя американцы, конечно, назначали своего героя капитаном корабля. Тем не менее, это было единое общество. 

IE Что для вас память?

РЛ Несколько лет назад в Москву, в Театр Наций, мы привозили наш спектакль «887», и он именно о памяти. Я пытался вернуть свое самое раннее детское состояния различными способами. Когда я готовился к спектаклю, я провел небольшое исследование, прочитал научные статьи о памяти, о физиологии памяти, изучил как понимают память в духовной среде. И тогда я понял, что театр – это искусство памяти. Во-первых, в буквальном смысле. Первые комплименты, которые я получал после первых спектаклей от родственников были такими: «Ах, мы не знали, что у тебя такая прекрасная память». Во-вторых, память – это одна из ролей театра, его функция – сохранять память живой. Я имею в виду, что в театре актеры существуют на сцене в настоящем времени, при этом они участвуют в событиях, которые произошли много лет назад. Это похоже на просмотр документального кино или урок истории – события произошли давно, но мы проживаем их сейчас. У меня был один интересный случай, связанный с памятью и театром. Однажды я был в Барселоне, и директор Каталонского национального театра пригласил меня поставить спектакль. Он хотел поставить Шекспира, и сказал, что у него есть возрастные актеры, с которыми можно было бы поставить «Короля Лира» или «Бурю». Я очень удивился и спросил у него: «Неужели у вас до этого не было актеров, которые подошли бы на роль Короля Лира?». И он ответил: «Нет, не было. Когда в Испании была гражданская война, Франко хотел уничтожить всю каталонскую культуру и язык. Первым делом он уничтожил всю литературу. Потом он понял, что все актеры и певцы, хранят каталонскую культуру, язык и литературу в своей голове, в своей памяти. И он расстрелял всех, кого смог, и кто не бежал от гражданской войны». Так вот, в Каталонии было целое поколение актеров, которые были убиты только из-за своей памяти, в которой они хранили культуру и язык. Если это будут читать взрослые люди, то они наверняка помнят все то, что происходило в Европе, Америке и России 25-30 лет назад. Политические решения, которые принимались и их последствия, выборы политиков. Удивляет то, что люди как будто не помнят, ни этих решений, ни их последствий, к которым они приводили. История начинает повторяться. Из этого я сделал вывод, что у молодых людей были плохие учителя истории, поэтому решил сам, как стареющий актер, поговорить о событиях прошлого современным языком. Языком, который был бы понятен молодому поколению. Театральный язык всегда должен быть максимально современным, но само событие или идея могут быть очень и очень древними. 

IE Вы несколько раз обращали внимание, что особенно цените эпоху барокко. В последние годы она вернулась в моду. Вы как-то можете объяснить такой интерес?

РЛ Барочность для меня – это переплетение многих стилей и элементов, которые сочетаются друг с другом. Это не должно выглядеть как пицца, все должно сочетаться. Когда я начинаю работать над проектом, я всегда начинаю с хаоса и стараюсь перейти к космосу. Потому что космос – это красота, греческое происхождение слова то же самое, что и у слова «косметика» – это красота. Но нельзя начинать сразу с красоты. Как я уже говорил, я всегда начинаю с хаоса, некоторые элементы которого сами по себе уродливы, но вместе они дают правильное сочетание и рождается красота. Для меня ценность барокко именно в этом.

IE Вы несколько раз ставили программы для «Цирка дю Солей». Это была ваша инициатива или они пришли к вам с предложением? Работать с цирковыми артистами – это сложнее или проще?

РЛ Я всегда хотел поработать с цирком. Мне кажется, что цирк, как и опера – это очень вертикальное искусство. Человек находится на земле, но он хочет взлететь. В цирке ты можешь рассказать историю этого взлета и то, как человек потом проваливается вниз, в ад. История в цирке всегда вертикальна. Возможно, вам в России это непонятно, но в Канаде приходится воевать за искусство. Потому что деньги, направленные на искусство, могут передать спорту, и приходится отстаивать финансирование. Поэтому в Канаде люди, которые любят искусство, не любят спорт и наоборот. Но в цирке они сходятся вместе. Всем нравится цирк. Вдобавок, цирк – это миф. В цирке ты можешь рассказать историю о богах и героях, которые делают вещи, недоступные обычным людям. Мне кажется, именно поэтому многим людям нравится Олимпиада, но не нравится спорт. Потому что Олимпиада – это не совсем про спорт. Олимпиада – это про миф, про людей, которые бегают быстрее, чем ты; прыгают выше, чем ты. И это создает некое полубожественное пространство. Пространство, в котором человек преодолевает себя и делает то, что кажется невозможным. Есть еще и другая история, связанная с финансированием. Когда я работаю у себя в театре, я очень ограничен в средствах и мне приходится изобретать творческие решения для задач, чтобы вписаться в бюджет. А когда вы ставите шоу для «Цикра дю Солей» в Лас-Вегасе, они могут купить Луну для вашего спектакля. Кажется, что люди в Лас-Вегасе печатают деньги у себя в подвале. Вот этот аспект меня очень беспокоил. Из-за избытка денег у меня не было рамок и стимулов, чтобы искать творческие решения. Буддистская сутра учит, что препятствия на твоем пути – это твои друзья. Это так и есть, потому что чем больше у тебя сложностей, тем больше решений тебе нужно придумать. Сложности стимулируют творческое мышление, и очень часто сложности связаны именно с деньгами. Когда я работал над «Гамлетом» с Евгением Мироновым, он приехал ко мне в Квебек, и у нас была возможность встретиться с лучшими исследователями Шекспира из Гарварда, MIT и других частей света. Мы много обсуждали монологи этой пьесы, потому что самые известные и главные монологи мировой драматургии – это монологи из «Гамлета». Так вот, когда мы изучали эти монологи, то стало понятно, что у Шекспира были определенные условия, в которых он работал. Ему нужно было поменять декорацию, поменять костюмы. И чтобы зритель не скучал в этих моментах, Шекспир написал монологи, которые произносит Гамлет. Эти монологи стали вершиной его творчества, но Шекспир не писал их в башне из слоновой кости. У него были реальные задачи и он их решал.  

IE В последние годы у вас все меньше появляется оперных спектаклей. С чем это связано? Потеряли интерес?

РЛ Так просто сложилось, что в последнее время не было предложений. Но я надеюсь еще когда-нибудь поставить оперу. Сейчас в разных оперных домах идут мои постановки, поэтому мне не кажется, что меня совсем нет в опере. Просто сейчас у меня есть другие проекты и нет времени на оперу. Но в будущем я надеюсь, что вернусь в оперу.

IE Вы также известны тем, что ставите долгие, практически марафонские спектакли. Что это? Личная дуэль со временем?

РЛ Мой первый долгий спектакль – это «Трилогия Дракона», которая длилась 6 часов. И, когда он был готов, я знал, что это именно то время, которое мне нужно, чтобы рассказать эту историю. Когда мы начали играть спектакль, я сделал одно открытие. Если ты делаешь спектакль обычной продолжительности, полтора-два часа, то в зале существуют две группы людей: артисты и зрители. Но если ты делаешь спектакль на 5-6 или даже 8 часов, то труппа и зрители становятся одним целым. И актеры, и зрители проходят этот марафон с двумя антрактами. Этот опыт можно получить только на долгих спектаклях. Мы забыли, что раньше пьесы вроде «Гамлета» шли в театре «Глобус» по 5-6 часов. Было много антрактов, во время которых зрители общались и пытались понять, что вообще происходит, чья эта мать и кто этот сын. Зритель становился соавтором драматурга и после антракта возвращался к спектаклю с другими глазами. Конечно, часто зрители были пьяными, но это был процесс общения. Театр объединял людей. Сейчас все больше театральных продюсеров делают театр так, как будто это кино. Спектакль идет полтора часа, чтобы вы могли успеть на последний поезд, или чтобы парковка и няня были не очень дорогими, чтобы вы успели сходить в ресторан после. Раньше, люди могли провести в театре целый день. Театр был местом общения, и реакция зрителей меняла спектакль. Реакция зрителей в кино не меняет кино. Кино будет одинаковым вне зависимости от того, пустой зал или полный. Фильму все равно, если на сеансе люди свистят, кричат, хлопают или топчут ногами. А в театре все эти факторы меняют спектакль. Объединенность в театре достигается, когда стирается граница между зрителем и актером. Тогда происходит социализация, театральное общение. 

IE В последние годы общество в России так поляризовано политическими вопросами, что многие ищут в театре побега от реальности. Как вам кажется, театр без политики — это возможно? Или театр обязан отвечать на политические вызовы?

РЛ Интересный вопрос, потому что я никогда не делал прямых политических заявлений в своих работах, но мои работы, конечно же, политичны. Потому что все, что вы делаете, ваши жизненные проблемы, трудности в семьи или на работе, все, что вас окружает – это политика. Поэтому, конечно, как у художника у меня есть ответственность перед гражданами. Если говорить про нынешнюю политическую ситуацию, то я, как вы помните, канадец. Мы, канадцы, наблюдаем за маятником, который качается к югу от нас и называется США. На протяжении последней сотни лет мы видим, как это маятник качается то влево, то вправо. Приходит либеральный политик, его сменяет консерватор. Сейчас, конечно, этот маятник качнулся очень далеко вправо. Те высказывания, которые позволяет себе мистер Трамп настолько радикально правые, что существуют уже в плоскости расизма. Это положение настолько далеко вправо, что мне кажется очевидным, что через несколько лет этот же маятник качнется далеко и далеко налево, в сторону социальной и либеральной политики. Может быть я чересчур оптимистичен, но я уверен, что так и будет. Поэтому я не верю, что весь мир двинется в эту крайне правую сторону и совсем забудет про альтернативу.