Мартин Кушей – австрийский режиссер, словенец, родившийся в Каринтии. Его смело можно уже сейчас назвать великим режиссером. Этому большому артисту посвящена успешная книга Аи Макаровой «Театр возвышенного. Оперный режиссер Мартин Кушей». Он во многом определил философию и практику деконструкции в театре.
Но только сегодня Кушей – больше не оперный режиссер. Он от этой части своего творчества (пока что?) отказался. Его заботит больше драматический театр. После Резиденц-театра в Мюнхене, который он возглавлял 8 лет, Кушей в свои 58 лет стал художественным руководителем исторически знаменитого Бургтеатра в Вене, располагающегося, может быть даже, в самом красивом в Вене театральном здании. Кстати, для меломанов: здесь проходила мировая премьера зингшпиля Моцарта «Похищение из сераля».
Подробности о том, почему Мартин Кушей ушел из оперной режиссуры читайте в эксклюзивном интервью Алексея Парина на «Вашем досуге»:
Кушей сам много ставит, и за месяц я успел посмотреть четыре его спектакля. Но о них чуть позже. Потому что сначала надо поговорить о последней премьере Бургтеатра, мировой премьере – пьесе нобелевского лауреата Эльфриды Елинек «Черноводье» («Schwarzwasser»); спектакль идет на второй сцене Бургтеатра – в Академитеатре. В оригинале это вроде бы и не совсем пьеса. Там прежде всего «разговорные тексты (тексты для чтения), говорение, которое, как бы сказать, становится выставленным напоказ, чтобы попасть в коллективное восприятие» (Елинек). Там не выписаны роли, где-то сказано «может говорить кто угодно», и весь текст представляет собой виртуозно написанный «поток сознания», в котором одно слово цепляет другое, а потом наворачивается огромная неразъемная конструкция. Главная штука, которая стоит за пределами текста и входит в текст опосредованно, это «скандал Ибица-гейта» (май 2019), страшная история, которую вся Австрия знает больше под кличкой «цак-цак-цак». Потому что именно такой тирадой характеризовал производство оружия австрийский вице-канцлер Хайнц-Кристиан Штрахе, изображая руками стрельбу из автомата. Конечно, надо бы рассказать всё дело в целом, но это заняло бы слишком много места. Скандал перевернул всю Австрию, австрийцы как один смотрели видео несусветного разговора о возможной сделке между племянницей российского олигарха и фигурами высшей власти альпийского государства, не отрываясь, целый день. Тем более что Страхе в «Черноводье» говорит: «Я ведь всегда подчеркиваю, что законы надо соблюдать. Они будут рады чем-то поступиться, но эти законы не всегда хорошо сделаны, нам надо вскоре создать новые. Никто и не заметит, что они к нам приспособлены. Нет, не законы. Их-то мы должны замечать и им следовать. Но потом мы сделаем новые, в которых уже не будет никакой меры». После того скандала Австрию посетил политический кризис, буквально все ушли в отставку, и даже молодого и цветущего канцлера Себастьяна Курца отправили на покой. О нем в «Черноводье»: «Никто не может юного агитатора, который однако не действует, для этого у него есть другие, он не реагирует, для этого у него есть другие, он правит, и этого ему достаточно, никто не может его снова ухватить. Это он нас взял под стражу. Слишком поздно. И как раз для этого у него есть другие, а он как бог пришел слишком поздно. Если будет пожар, он беспрепятственно выйдет из-под завала». Я думаю, все мы с горем узнаем что-то до ужаса знакомое.
Спектакль сделан режиссером Робертом Боркманом на редкость затейливо. В нем действуют четыре главных актера, включая великого Мартина Вуттке, и хор из молодежи, поскольку Елинек сама заявляет о том, что она ставит своих персонажей на котурны. Конечно, есть физическая деконструкция, когда вся декорация, строго устроенное архитектурное пространство, превращается в месиво битой штукатурки, трухи, грязи. Конечно, есть феерически отыгранные монологи, когда слова сыплются на нас, как ворох эмоций, которые поначалу трудно осознать. Конечно, есть сцены хора, когда мы действительно понимаем: да, слишком поздно, да, нам некуда идти. В Австрии многие считают, что Ибица-гейт – только частный эпизод, только случайный вход зла на территорию демократии. Но умные люди так не думают про Австрию давно, и можно вспомнить «Человека без свойств» Музиля, чтобы понять, где лежат дефекты австрийцев в самовосприятии. А заодно подумать, где они лежат у нас. «Черноводье» так переворачивает сознание, что хочется перечитывать текст Елинек снова и снова.
Рядом с «Черноводьем» — «Стулья» Эжена Ионеско, спектакль прошлого сезона, постановка великого Клауса Паймана и знаменитого Леандера Хаусмана. Режиссеры значатся в программке через косую черту, не знаю, что это значит. Но спектакль как целое сделан с тончайшим ощущением неизбывного абсурда, с глубинным пониманием того, сколь субтилен внутренний мир «непутёвого человека». Два актера верхнего уровня Мария Хаппель и Михаэль Мертенс ведут такого изящества игру с самими собой и с нами, что мы тихо исходим слезами, все нежнее втискиваясь в их закрытый – и открытый до небес – мир. Умение актеров смотреть на себя со стороны как будто делает их антигероев еще более незащищенными. Тем более что наши двое совсем не старые, они еще молодцом, одеты не без изюминки, прихорошены. А вот сердце за них кровью обливается! Мы проводим два часа, как будто заглядывая во мхатовское «Соло для часов с боем». Помню, в Москве в 80-е годы ставили «Стулья», и знаменитая актерская пара играла с шиком, но только вот этого проникновения в нутро абсурда там не было ни на сантиметр.
Рядом со «Стульями» — спектакль самого Кушея, тоже не новый, выпуск сезона 2008-2009, перезапущенный в сентябре 2019. Это пьеса австрийского писателя Карла Шёнхерра «Баба-бесовка» («Der Weibsteufel»), которая увидела свет рампы в Бургтеатре в 1915 году и вызвала обвинения автора в вопиющей безнравственности. История о том, как пара контрабандистов использует в своих грязных коммерческих целях местного пограничного охотника (по указу полицейских), но только по личной линии: жена завлекает мóлодца в свои эротические сети. Двое контрабандистов (Вернер Вёльберн и Биргит Минихмайр) – вполне заурядные люди, зато охотника играет один из главных героев-любовников Австрии, знаменитый киноактер Тобиас Моретти. Полтора часа Кушей накручивает такие хитросплетения внешнего и внутреннего – на фоне больших сваленных стволов деревьев (немного напоминает одну их сцен фильма «Покаяние»), так изящно сочетает позы и мотивы, сцепления рук и ног и переплетение судеб, что мы оказывается в поэтическом мире, где, казалось бы, никакой грубости, полезности, дешевки не может быть. Но она есть, она просачивается через самый тонкий рисунок ролей, и в этом вся мощь режиссера Кушея.
Теперь очередь за тремя большими спектаклями Мартина Кушея.
Первый – «Фауст», по трагедии Гёте, композиция по первой и второй частям. Это перенос спектакля из Мюнхена, и главная актриса этого спектакля – Бибиана Беглау – уже получила своего «Фауста» (престижную немецкую театральную премию) за Мефистофеля. Такого Мефисто не забудешь никогда! Высокая, подкачанная, обаятельная до умопомрачения, почти двуполая (как мужчина обращается с женщинами по-всякому, как женщина крутит любовь с дамой Мартой совершенно залихватски), но главное, такая убедительная в каждом своем жесте, каждом слове, каждом взгляде, что, конечно, пойдешь за ней на край света. «Фауст» - спектакль шумный, залихватский, не без вульгарных бросков, среда самая гнойная, бросовая, заштатная. Действие происходит как будто на задворках мира. Фауст занимается наркотиками, оружием, поэтому в конце дело доходит и до взрыва и уничтожения. История с Маргаритой занятная, но не главная. Фауст (Вернер Вёльберн) – фигура более чем простецкая, банальная, от философии далекая, рядовой бизнесмен. Вся философия – вот в этом феноменальном Мефистофеле, который кого хочешь уведет за собой и на Вальпургиеву ночь, и на край света. Через него какое хочешь зло может совратить Вселенную.
Рядом – «Битва Арминия» Генриха фон Клейста. Пьесу любили при национал-социализме: еще бы, немецкие военачальники хитростью завлекают римское войско в Тевтобургский лес (9 н.э.) и полностью уничтожают его. Какая великая «слава немецкого оружия»! Действие, как всегда у Кушея, происходит сегодня – и никогда. Мартин Цеэтгрубер заполняет сцену ежами-волнорезами (как в «Медее» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко), по которым войска херусков, кимвров, свевов, сикамвров и иже с ними движутся, чтобы стереть с лица земли ненавистных римлян, страшных оккупантов. Жесткий и уверенный в себе Арминий (безупречный Маркус Шойман) впутывает в свою аферу жену Туснельду (снова феноменальная Бибиана Беглау), которая подчиняется ему, как дрессированная собачка (даже перенимая у оной манеру дыхания и движения конечностей): у нее разыгрывается «романтический роман» с Квинтилием Каром (джентльмен Фальк Рокштро), и это приключение увлекает несчастного римлянина в ловушку. Главная сцена романа разыгрывается на очаровательной карусели, и мы с удовольствием запоминаем все нежности знатной дамы из херусков и римского патриция. Арминий придумывает Квинтилию страшную казнь: его запирают в клетке, натравляют на него свирепую медведицу, и она рвет его на части. Движение «ежей» по кругу как будто бы не такое устрашающее, но результат превосходит все ожидания. Туснельда, вся в крови от останков Квинтилия, при нечеловеческих способностях Беглау доводит нас до кипения, заставляет выйти из себя. Но еще страшнее зрелище «пушечного мяса»: погибшие воины, голые, беззащитные, брошенные навсегда, сидят на тех самых зверях карусели, где чудесно миловались Туснельда и Квинтилий. Естественно, в конце Арминий с уверенностью надевает на себя костюм триумфатора, одним виртуозным манёвром уничтожив своего им же восхваляемого соперника.
«Дон Карлос» Шиллера тише и темнее. Кушей устраивает здесь на сцене настоящую преисподнюю, где о кипящей геенне пока нет и речи. Черный мрак выступает как главная среда происходящего. Редко возникает какое-то полуусловное пространство: круговой светильник над головой – и больше ничего; стена, как будто из пенопластной обертки, когда большие шипы словно отталкивают от себя; пустая сцена – и в ней дыра, люк, а там сразу высоко под полом вода, и туда сталкивают полуголых людей – по-видимому, после аутодафе, если только оно в этой сегодняшней стране проводится открыто. А вокруг полная чернота, и часто люди разговаривают неосвещенные, не видимые нашему внешнему взору. Сегодняшняя страна? Но почему в ней черные-черные костюмы (художница Хайде Кастлер), сначала наши узнаваемые брюки и платья, а потом вдруг и XVIII век, и даже барочные камзолы. Действие происходит опять – сегодня и никогда.
Одна из ярчайших сцен – большой сольный эпизод короля Филиппа Второго (смелый к себе Томас Лойбль). Там, в глубине сцены, он, в одних боксерах, уходит от принцессы Эболи, с которой только что переспал. И весь свой самосжигающий монолог произносит он, великий монарх, в этих самых черных боксерах, впадая периодически в истерику, как в романе Достоевского. Я вспоминаю «Золотого петушка» в постановке Кирилла Серебренникова, когда большой и важный Владимир Маторин – Царь Додон в одних семейных трусах поворачивался к залу спиной и игриво тряс задницей: вот когда происходило прямое осмеивание «священного пространства» Большого театра!
И еще одна мизансцена запоминается навсегда: Дон Карлос (редкий по выразительности Нильс Струнк) лежит на спине, поставив ботинки перпендикулярно полу. Над ним сверху «завис» маркиз ди Поза (беспощадный к себе Франц Петцольд) так, что носки его туфель упираются в носки туфель Карлоса, а спереди, на уровне груди, он держится на вытянутых руках, упертых в пол: двое друзей смотрят друг другу в глаза в упор, и так могли бы делать это всю свою жизнь. Тот «дуэт дружбы», который мы знаем наизусть по опере Верди, обрел окончательную визуальную форму.
Страшная яма, люк, водный омут: туда попадут все, включая Карлоса. Разговор Филиппа и инквизитора в конце спектакля постепенно переходит в прощальные реплики Карлоса и Елизаветы (женственная и стильная Мари-Луизе Штокингер), и Карлос, понимая всю безвыходность своих душевных порывов, по собственной воле «нисходит» в жуткую Лету под полами Эскориала. В этой испанской черноте (испанские мотивы все же возникают в костюмах к концу спектакля) нет ни у кого никакой надежды. «Дон Карлос» у Мартина Кушея – тихое и неголосящее действо смерти.
Во время «Вакханок» Еврипида, которые поставлены Ульрихом Раше, часто хочется заткнуть уши: музыкальная ткань, сочиненная Нико ван Вершем, так бьет по слуху, что жить не хочется уже от нее. На сцене с обоих боков много музыкантов, включая струнников, но главным становится ударник: Кейтлин Кинг ведет всю страшную толпищу «вакханок» по сцене навстречу глобальному, несусветному растерзанию родных и близких, она ведет и нас к осознанию падения мира в нулевую точку. Режиссер сам построил на сцене плоскости, которые могут подыматься и вставать вровень друг с другом, могут образовывать самые разные плоскостные конструкции. И вот, маршируя по ним, отбивая такт ногами, злостно и нечленораздельно гремят свои выкрики разбушевавшиеся «друзья Диониса», вышибая из наших мозгов последнее понимание. Так и хочется во время спектакля встать и уйти, не принять этот грохот и эту агрессию, но уж если досидел, то к концу ничего кроме ясности: нам скоро придет полный п…ц, ничего не остается.
О премьере «Гамлет-машины» на текст Хайнера Мюллера надо рассказать особо. Потому что это не только спектакль, это важнейший человеческий документ. Он открывал двухнедельный фестиваль-дискуссию «Europamaschine» («Европа-машина») на третьей сцене Бургтеатра – в Казино, которое находится на Ринге, неподалеку от Шварценберг-платц. Это серия спектаклей и дискуссий, презентаций и перформансов на тему о том, можно ли говорить о цельной Европе, что такое родина и до какой степени миф о Европе актуален до сих пор. То есть, говоря по-здешнему, какие скрепы у всего этого «общеевропейского хозяйства».
Казино – это и не театр вовсе, это остатки игорного дома. Здесь стулья поставлены амфитеатром, актеры играют прямо перед нами, «на полу», без всяких подмостков.
«Гамлет-машину» на знаменитый девятистраничный текст Хайнера Мюллера 1977 года поставил хорватский режиссер Оскар Фрлич, и это самая крутая продукция Бургтеатра. Конечно, текст переосмыслен, и естественно, в него внесено много добавок и наслоений. В нем заняты пять актеров разных поколений. Восьмидесятилетний ветеран Бранко Самаровский, не скрывая пола, играет монолог Офелии трогательно и даже слезоточиво. Вообще все пять актеров по происхождению не венцы и не австрийцы. У них всех есть проблема, что такое родина – первая и вторая, врожденная и (благо)приобретенная. Вокруг этого всё и вертится. В этом самом радикальном из всех спектаклей Бургтеатра, что я видел, актеры представляют друг друга без скрупул. Вот красивый молодой артист, нам разъясняют, что он люксембуржец, ему 25 лет и он гей. И так далее и тому подобное, никто ничего «не стесняется».
Одна из молодых дам занимается у нас на глазах мастурбацией с помощью кинжала. А потом кровью «оттуда» выводит на своих бедрах слово «Heimat» («родина»). Большой пышнотелый актер молодой немец Марсель Хойперман, абсолютно, беспощадно голый, занимается сексом с разделанной тушей свиньи, у которой, правда, вырезаны внутренности, и произносит страшный и бешеный монолог. А секс разный, и так, и сяк, и наперекосяк. В очередной карнавальной проходке актеры идут в масках, и тут без узнаваемого личика Себастьяна Курца не обходится. И про него говорится, знаете ли, «много хорошего».
Весь полуторачасовой спектакль сидишь оглоушенный, как будто отравы наелся. Потому что достает тебя это всё, играемое в двух шагах, до самого костного мозга. Сидишь и жаждешь такого же честного и рьяного разговора – где? Вы всё поняли.
В Вене дивные концерты держали меня на плаву в плане эстетическом. А не опускаться ниже какого-то правильного уровня в плане гражданского общества учили меня совсем не оперы (как жаль!), а насыщенные мыслью и яростью спектакли Бургтеатра эпохи Мартина Кушея.
Автор текста: Алексей Парин
