Сюжет строиться вокруг переезда – вдова Марина Сергеевна (Марина Неелова) продает квартиру напоминающею ей об умершем муже и в последний день на старом месте собирает дома взрослых детей. Из Америки приезжает старший сын Николай (Никита Ефремов), с трудом отпрашивается у мужа дочь Татьяна (Светлана Иванова), получает увольнительную младший сын Сергей (Сергей Новосад).

Вечер перетекает в ночь и утро следующего дня состоящие из «кухонных разговоров». Инертного текста в пьесе так много, что время от времени он распадается на матрицу в которой каждый персонаж это совокупность слов заменяющих кровь и плоть. Герои произносят знакомые сентенции и заранее понятно, где надо пустить слезу, а где посмеяться, как бывает в коммерческом театре, созданном по принципу новогоднего стола с продуктовым набором обозначающим праздник.

«Новая искренность» когда-то привлекавшая в рассказах Гришковца оказалась предельной. Доверие к тексту построенному на точно подмеченных мелочах жизни заканчивается ровно тогда, когда «язык отцов» престает быть «языком детей». Виктор Рыжаков ставит спектакль о том как принять настоящее не цепляясь за прошлое. Проявив состраданием к «отцам», режиссер поставил спектакль с точки зрения «детей» и на билетах можно смело указывать – «постановка без добавления сентиментальности».

Главной движущей силой спектакля становится ожидание финала. В любом другом случае такое заявление стало бы убийственной характеристикой работы режиссера, но только не у Виктора Рыжакова. Из знания неотвратимости скорого конца, режиссер выводит свою физико-театральную формулу движения нарастающего по мере приближения момента расставания. Жизнь – прощание, не единичное, а постоянное, как в строчках Володина «зачем расставаться с любимыми?». Глубину в бытовой полкости пьесы режиссер находит через это правило – о неизменном расставании.

Работа художника-постановщика Николая Симонова создает замкнутое пространство прощания. Сначала это плоский лист-задник с очертанием книг и три стула для двух персонажей. Попытка Марины Нееловой занять сразу два места и заполнить таким образом пустоту делает очевидным, что лишний стул предназначен призраку места. Пространство, как человек, раскрывается постепенно. Появляются двери,  лист задника вдавливается внутрь и сквозь него проступают очертания комнаты-дупла на семейном древе, отведённом для встречи, а с уходом героев жизнь места обнуляется снова выпрямляясь до состояния чистого листа с обозначенным на нем книгами.

Самым спекулятивный образ в пьесе – семейная библиотека. Книга представлены у Евгения Гришковца, как единственная ценность для страны, роднившая советских интеллигентов и благородных бандитов. Сбавить этот пафос помогает капля абсурда переданная режиссером через комедию дель арте. Маски персонажей настолько не навязчивы, что их и не замечаешь, списывая гипертрофированность некоторых черт на характерность героев.  Художник по костюмам Галя Солодовникова при помощи накладок преувеличивает физические черты: у Коли появляется выпирающий живот, у Татьяны фигура Барби у Сергея мышцы супер героя. Виктор Рыжаков добавляет к этому яркие речевые характеристики, непривычный тембр делающий Колю, Никиты Ефремова, почти неузнаваемым или легкое заикание у большого и сильного Сергея. 

Работа режиссера с пьесой схожа с преодолением крутого подъема, но не приводит к полному отрицанию первоначального замысла благодаря образу - Марины Сергеевны. Героиня Нееловой, дается зрителю на общем чертеже в другом масштабе. Она как «прошлая» искренность Володина или «новая» искренность Гришковца, но при этом не находится внутри душевых театральных игр с формой. Ей не только безусловно веришь, но и доверяешь, в тайне желая обладать такой же силой характера. По отношению к ней возникает редкое и от того ценное чувство уважения.