Премьера постановки Кирилла Серебренникова оперы Рихарда Вагнера «Парсифаль» в Венской опере стала самым обсуждаемым событием этого месяца в мировой культуре. И не только из-за известности постановщиков и исполнителей (в главных ролях — Йонас Кауфман и Элина Гаранча), но и из-за формата премьеры: закрытый спектакль, куда были допущены только избранные представители прессы, и только после — онлайн-трансляция записи спектакля для зрителей по всему миру. Шеф-редактор «Вашего досуга» Inner Emigrant делится впечатлениями от просмотра.
- 1. Новому миру — новые правила
- 2. Священный Грааль из подполья
- 3. Музыка, ломающая копья
- 4. Где-то в новом мире без России
Новому миру — новые правила
О новом «Парсифале» в Венской опере говорить стали задолго до премьеры. В частности бурно обсуждалось требование к немногочисленным журналистам, допущенным непосредственно в театральный зал: никаких рецензий и публикаций раньше даты трансляции. Такое требование предъявил не режиссер Кирилл Серебренников, и не Венский оперный театр. Это табу — новое правило культуры времен COVID-19, так называемой mute culture. Ввели его выкупившие права на трансляцию телеканал ORF и французско-немецкий канал Arte, чтобы защитить своих зрителей от возможных спойлеров. Раньше, когда несколько сотен человек смотрели премьеру в зале и уже в антракте выкладывали посты в социальные сети, интригу держать было невозможно. Но новой пандемической реальности — новые правила.
Примечательно, что впервые столь громкое проявление «табу нового мира» коснулось именно оперы Рихарда Вагнера «Парсифаль», на исполнение которой композитор накладывал куда более жесткие ограничения: например, запрещая исполнять произведение в каком-либо театре кроме Байройтского (запрет был снят наследниками Вагнера лишь в 1913 году).
Священный Грааль из подполья
В современном мире «торжественная сценическая мистерия» Рихарда Вагнера вряд ли была бы тепло воспринята. И не только из-за религиозно-мистериального характера и влияния на нацистскую культуру, но и по куда более приземленным признакам: в произведении на десятки мужчин приходится лишь один женский персонаж. По сюжету действие происходит в некоем тайном обществе, охраняющем Священный Грааль и полностью состоящем из мужчин. Королю ордена по имени Амфортас нанесено ранение, он умирает на глазах. Колдунья Кундри же служит как рыцарям мужского братства, так и их главному врагу — колдуну Клингзору — тому самому, кто на миг заставил Амфортаса забыться, выпустить свое копье из рук, и кто нанес этим же копьем неизлечимую рану Амфортасу — буквально поразил врага его же оружием. Кундри приходит в «мужской орден», чтобы принести хотя бы временное облегчение мученику — бальзам из далекой Аравии, который, если не излечит раненного, то на некоторое время может облегчить его страдания.
Выступая в постановке сразу в нескольких ипостасях — режиссера, сценографа и художника по костюмам — Кирилл Серебренников находит интересное решение. Какое общество в современном мире может полностью обходиться без женщин? Первые же ассоциации оказываются правильными: либо армия (в меньшей степени), либо тюрьма, где заключенные во всех странах изолируются по половому признаку. Учитывая, что судебный процесс над Серебренниковым потряс всю мировую общественность, вышел далеко за пределы России и нанес непоправимый ущерб восприятию современной российской культуры — решение перенести действие оперы Вагнера именно в тюрьму кажется не только верным, но и наделяет постановку нервом акционизма, так свойственным режиссеру. На руку этому эффекту работает и тот факт, что премьеры в оперных домах уровня Венского театра планируются, защищаются и разрабатываются за несколько лет до показа. И к работе над «Парсифалем» режиссер приступил непосредственно из-под ареста. Более того, из-за ограничений на выезд заграницу постановкой Серебренников руководил по видеосвязи. Таким образом, спектакль получился в прямом смысле «из подполья» — режиссер, находящийся в эпицентре политического скандала и абсурдного судебного дела, поставил многочасовой спектакль о пребывании под арестом.
Как же в этот герметичный «мужской» мир вписывается красавица Кундри? Все до гениального просто: она — журналистка-правозащитница, движимая интересом к властным структурам и системам насилия. Она находится на службе у зла, действует в серой зоне, но в то же время становится сообщницей изолированных, пытаясь принести если не спасение, то хотя бы облегчение заключенным мужчинам.
Остается последний вопрос: как вписать в предложенную режиссером сюжетную надстройку путь во владения колдуна Клингзора и «религиозные откровения» главного героя, наивного и потому «безгрешного» глупца Парсифаля? И вновь решение до гениального простое: изменением времени посредством режиссерского монтажа. Серебренников, следуя идее Вагнера, пусть и подробно рисует экспозицию «тюремного мира», где заточены представители этнических и религиозных меньшинств, продолжает рассказывать историю с точки зрения Парсифаля — только уже не юного и наивного, с которым произойдут духовные потрясения, а зрелого, с которым все уже произошло. Именно воспоминания Парсифаля проводят нас через события первых двух актов оперы, пока мы не оказываемся в присутствии рассказчика в третьем акте, в одной с ним временной точке. На удивление, такое режиссерское решение нисколько не мешает музыке и идее Вагнера. Несовершеннолетний «преступник» Парсифаль сталкивается с ритуалом инициации, в ходе которого насилие и экстаз оказываются тесно связанными.
Более того, свой «параллельный нарратив» режиссер создает, не искажая текст либретто, а за счет видеоматериала, который сопровождает почти всю постановку. Это одно из самых красивых решений: здесь Серебренников наконец смыкает в одной точке себя как театрального и кинорежиссера, создавая эдакую видео-сценическую хронику воспоминаний героя по дням. И если в драматическом театре у Серебренникова видео часто обслуживало драму, то именно в опере, как в самом синтетическом из всех видов искусств, режиссеру удалось добиться автономности элементов (видео, сценического действия и музыкального звучания), сочетание которых происходит непосредственно в зрительском восприятии — с тем акцентом, который важнее для каждого из зрителей индивидуально.
Пожалуй, стоит оговориться, что любые обвинения, которые предсказуемо раздадутся со страниц «желтых» и пропагандистских изданий, в «экспортной торговле своей судимостью» тут несостоятельны, поскольку, во-первых, режиссер работал именно из-под реального ареста (и нет ничего надуманного, что репортаж из-под ареста стал частью художественного высказывания), а, во-вторых, в сухом остатке мы имеем следующую картину: российский режиссер предложил немецкоязычной публике один из главных материалов, вдохновлявших нацистский режим, как прямой взгляд в концентрационный лагерь, в глаза заключенных этнических и религиозных меньшинств.
В итоге, радикально отходя от буддистско-христианской эстетики с элементами скандинавкой мифологии, в которой Вагнер создал свое последнее сочинение, прозванное Фридрихом Ницше «Черной мессой», Кирилл Серебренников сделал главное: сохранил ключевую для этой оперы идею, показав, как в сегодняшнем мире, полном несправедливости и политических рисков, может выглядеть история, где один человек в силах спасти другого и тем самым спастись самому. Как из состояния полного отчуждения и равнодушия к чужой жизни и чужой боли человек может перейти в состояние тотальной эмпатии, когда чья-то боль переживается как своя и тем самым берется на себя. Как эта сострадательность спасает из ловушки эгоизма и делает из простеца мудреца.
Музыка, ломающая копья
Однако «Парсифаль» — материал зубодробительной сложности не только для режиссера, но и для исполнителей. Снова и снова ломаются копья о влиянии «Парсифаля» на немецкий нацизм. Не утихают споры о том, в каких темпах он должен звучать, составляются таблицы продолжительности разных интерпретаций, насколько большим должен быть хор и насколько уместно изображение церковных таинств на сцене. Вагнерианцы здесь всегда найдут о чем поговорить с антивагнерианцами. По сей день появление «Парсифаля» в любой афише мира — всегда экстраординарное событие; он по силам только самым лучшим оперным труппам. Его музыка — это не просто «зрелый» вагнеровский стиль, с бесконечной мелодией, оркестровой мощью и гармониями, которые, как говорил Ницше, способны «завораживать спинной мозг». Это новая и последняя вершина творческого пути Вагнера, когда лейтмотивы не громоздятся так сильно, как в «Кольце нибелунга», когда яснее оркестровое письмо и певцы могут не конкурировать с оркестром, а наслаждаться взаимодействием с его инструментами. И здесь венской премьере, дирижером и музыкальным руководителем которой стал Филипп Жордан, нашлось, чем удивить.
Во время первой вздыхающей унисонной фразы прелюдии струны играют приглушенным, но проницательным тоном, поднимаясь с легким колебанием и медленно набухая в звуке и сиянии, пока верхние струны не превратятся в нежные кружевные арпеджио. Дирижер проявляет здесь смелую сдержанность. Прелюдия, как и целые эпизоды оперы, выступают контапунктом режиссерскому действию, приглашая слушателя в духовное царство, где, как звучит со сцены, «время становится пространством». Тем не менее, когда того требуется режиссерской идее, Жордан вдруг обнажает стремительность и остроту музыки Вагнера. Так, в начале второго акта дирижер со жгучим рвением врывается в бурлящую музыку. Прежде никогда не слышал, чтобы этот отрывок звучал так опасно «на грани».
Для тенора Йонаса Кауфмана партия Парсифаля — визитная карточка. Только в этот раз он больше не должен играть невежественного юношу, который случайно попадает в святилище одиноких рыцарей и сбит с толку их священными ритуалами, что все хуже подходит его статусу и возрасту. В версии Серебренникова Кауфман, вспоминая молодость, может сконцентрироваться на вокальной партии, ничего не изображая и выдавая полное юношеской ярости звучание, в кульминационные моменты очень точно дополняя сосредоточенным звуком оркестр.
Бас-баритон Вольфганг Кох в роли Клингзора демонстрирует глубокий, темный и внушительный голос, с упором на четкое произнесение слов с вокальными звуками и их окраской. Баритон Людовик Тезье сделал выдающегося Амфортаса, привнеся в пение такой отчаянный пыл, что уязвимость, страдание и вина персонажа становились очевидны в мучительном и тревожном тоне пения. Меццо-сопрано Элина Гаранча удивила уверенностью в длительных тонах и при этом земной хрупкостью голоса, прорисовав все неуловимые нюансы своего запутанного персонажа. Не менее внушительны оказались и хоровые сцены из третьего отделения.
Где-то в новом мире без России
Как уже упоминалось выше, премьера проходила в онлайн-формате, а, следовательно, запись доступна к просмотру в любой точке мира. Все бы так, но не совсем. Европейские телеканалы выкупили лицензию на показ только в европейских странах, не включая Россию. Это не политическое решение, не санкции. Просто заведенная практика: зачем институции одной страны тратить деньги на культурное обогащение жителей другой? В итоге, находясь в России, легально посмотреть запись премьеры пока нельзя. Хотя она и доступна на официальном сайте телеканала Arte до 17 июля 2021. Поможет либо настройка VPN, либо скачивание пиратской копии. И есть в этом некая ирония. Чтобы увидеть самую громкую мировую премьеру своего соотечественника, над которым так показательно издевались судебным процессом на родине, россиянам придется либо сделать вид, что они европейцы, либо нарушить закон, либо переехать в другую страну. В таком незапланированном совпадении фактов проявляется отголосок какой-то высшей справедливости.
