В Москве на фестивале «Территория» бельгийская танцевальная компания Peeping Tom представила российскую премьеру спектакля «Триптих». Постановка состоит из трех пьес — «Пропавшая дверь», «Потерянная комната» и «Исчезнувший этаж», — и представляет собой пластический хоррор, вызывющий чувство клаустрафобии. Впечатлениями делится Юлия Кармазина.
Иррациональный страх
Каждая пьеса «Триптиха» — отдельная небольшая история о месте, куда легко попасть, но откуда невозможно выбраться. Герои раз за разом оказываются в кошмаре, меняется его суть и наполнение, но не финал. По неписаным законам хорошего конца в фильмах ужасов быть не может. Как только кажется, что ты способен вырваться из кошмара — запускается механизм «дня сурка», и нам либо намекают, что монстр вернется, либо мы оказываемся в самом начале истории, проживая все по новой.
Если бы «Триптих» был фильмом, то литературной основой стали бы книги Стивена Кинга с присущей им психологической достоверностью и ужасом, для которого совсем необязательно подключать сказочных монстров. Снимал бы этот вымышленный фильм Найт Шьямалан, потому что в «Триптихе», как и в его картинах, запоминаются не кровь или отрезанные части плоти, а характерные, но совсем не пугающие детали. В фильмах Шьямалана это желтый плащ на идущей сквозь лес девушке или крупный план заплаканного лица ребенка, произносящего фразу «я вижу мертвых людей». Точно так же хореографы Габриэла Карризо и Франк Шартье создают свой достоверный и пугающий мир в голове зрителя из, казалось бы, совсем не страшных компонентов. Опускающаяся дверная ручка; черная дыра, сформированная из тел, втягивающих в себя случайно соприкоснувшегося с ними героя; руки, возникающие поверх закрытой двери и множество других ярких проявлений иррационального и бессознательного, которые будут преследовать вас во снах через годы после просмотра спектакля.
«Пропавшая дверь» — ужас извне
Во всех трех частях зритель видит на сцене некое помещение — комнату, меняющуюся от пьесы к пьесе. Каждый раз эти перемены откладываются на логике существования в пространстве. Первой истории декорации добавляют долю абсурда, потому что, в отличие от героев, «запертых» в комнате, зритель видит границы этого пространства и понимает, что выбраться из него не составляет труда. Незадействованные в сцене исполнители спокойно выходят из «огороженного» пространства комнаты и занимают места на стульях, стоящих тут же, по краю сцены, а в комнату вторгаются осветительные приборы на тележках, как камера во время съемок.
От отсылок к кино, особенно в первых двух сюжетах, уйти сложно. Отчасти потому, что само пространство напоминает съемочный павильон с одним из кино-отелей, в котором случается нечто страшное. «Пропавшая дверь» напоминает «Мотель Бейтсов» из «Психо» с привкусом очевидного насилия, «Потерянная комната» — роскошные коридоры потаённых страхов «Оверлука» из «Сияния», а «Спрятанный этаж» — прямая дверь в Ад из отеля «Дельфин» в «1408».
В «Пропавшей двери» все подчинено внешним обстоятельствам. Так, движение ходящей ходуном ручки у запертой двери передается телу исполнителя и заражает остальных. Для первой пьесы «Триптиха» термин «заражение» характерен, потому что каждое внешнее обстоятельство вызывает эффект падающего домино. Не исполнитель двигается под музыку, а внешний шум меняет траекторию его движения, заставляя прогибаться героиню от громкого щелчка, словно в тело угодила пуля, или идти на сближение при звуке, напоминающем двигатель самолета.
Сюжет складывается интуитивно, но кто кого убил и кому в итоге приснился жуткий сон о запертой комнате, двери в которой отпираются по им одним известным законам, становится не важно. Главное — это ощущение безысходности и уязвимости под давлением внешних обстоятельств. Первая часть спектакля демонтирует ужас, не зависящей от нас, приходящий извне, тот, в котором нам приходится существовать помимо собственной воли. В отличие от второй части.
«Потерянная комната» — ужас внутри нас
Если первая часть — это номер в мотеле на скоростном шоссе, то вторая — роскошный люкс, от чего морок, мучающий его постояльцев, становится только изобретательней. Из первого кошмара выход не видели лишь герои, а ко второй части и зрители теряют границы сна. Переставая быть внешним, кошмар пробирается под кожу.
Героиня заперта в собственной трагедии: найти выход из комнаты ей мешает груз вины. Она видит и слышит то, что не видят другие — например, крики ребенка или тела, вываливающиеся из шкафа. Метафора про скелеты в шкафу решена на сцене буквально. Стоит героине пожелать выбраться из номера, как на месте двери оказывается гардероб, и единственным выходом становится выпрыгнуть с балкона. Но в ужасах никто не умирает окончательно, а физическая смерть — только начало вечного кошмара.
Попробуем отмахнуться от мистики. Тогда ситуация с телом, мечущимся в комнате без дверей превращается в аллюзию на ощущение безвыходности для человека, погружающегося в депрессию. Не заставляя танцовщиков двигаться задом наперед, хореографы создают впечатление, что тело существует в обратной перемотке — словно накопленный шок выводит движение за рамки физических законов. Тело действует невозможно и непонятно, погружает зрителя в искривленное измерение спектакля все глубже, пока вам буквально не предлагают войти в лифт, ведущий в преисподнюю.
«Спрятанный этаж» — Ад заказывали?
Последнее пространство спектакля — самое многослойное, оно выглядит как руины внутри фешенебельного здания. Архитектурное решение в первую очередь отсылает к психологическому состоянию. Смятение и боль могут быть лишены внешних проявлений, мы не носим их поверх костюма: так и потерянный этаж — это те развалины, что мы храним глубоко внутри себя. Их нельзя увидеть на рентгене, как разрушенные курением легкие, но многие догадываются, что где-то глубоко внутри кроется кошмарная комната, и самый страшный ужас — это оказаться запертыми в ней.
Чтобы вырваться, героине приходиться поджечь минусовой этаж. Хореографы переводят буквальный огонь на язык танца как огонь вожделения, показывая неправдоподобно красивую сцену страсти, переходящую в смертную судорогу двух «обгоревших» в пожаре тел. Но даже после путешествия в Ад самым фантастическим в «Триптихе» остаётся движение. Peeping Tom ломает четвертую стену в подсознании зрителя. Фрагмент, когда тела взлетают над сценой словно на батуте в брызгах воды, окончательно меняет восприятие реальности. Анализируя происходящее, приходишь к выводу, что это невозможно. Разум протестует против такой траектории движения, при этом ты ее видишь и от этого сам немного сходишь с ума. Разум засыпает, когда пробуждаются чудовища.
