«Shoot / Get treasure / Repeat» — режиссерский дебют актера Мастерской Брусникина Алексея Мартынова, представленный на фестивале «Территория». В основу спектакля легли шесть пьес из цикла Марка Равенхилла, в котором драматург показывает хрупкость гуманизма перед лицом войны. О спектакле рассказал Макс Ломаев.
В 2007 году Марк Равенхилл написал 17 небольших пьес для Международного Эдинбургского фестиваля. Это короткие зарисовки, по сути — разговоры людей, оказавшихся в военном положении, в состоянии войны. Здесь боевые действия — не реальные поля сражений, где летят пули и взрываются снаряды, но базовый принцип взаимоотношений между людьми, тотальная жестокость и безучастность. Вкупе с реальными политическими тезисами о людях «с полотенцем на голове» и американских военных, огнем и мечом насаждающих демократию на востоке, «Shoot / Get treasure / Repeat» Равенхилла стал сильным и актуальным социальным высказыванием.
Режиссер Алексей Мартынов точно воплощает атмосферу цикла, не перегружая постановку лишними приемами. Действие разворачивается в обшарпанном ангаре с бетонными арочными пролетами — он остался еще с тех пор, как здесь располагались Провиантские склады, позже уступившие место Музею Москвы. Пространство напоминает заброшенную военную базу из голливудского фильма: между пьесами актеры в однотонных костюмах совершают пробежку, расчерчивая пространство стройной колонной или заполняя его хаотично бегущей толпой — едва ли не канонический образ спецподготовки и военной мощи.
Декорациями к спектаклю стали два стула, стол и лампа над ним, стоящие посреди ангара перед местами для зрителей (художник — Валерий Чтак). Это буквально место для допроса — самой лицемерной военной процедуры, в ходе которой обе стороны могут ругаться, угрожать или вести непринужденную беседу, но всегда вынуждены держать в голове мотивы и желания человека напротив. Вместо действий актеры показывают таблички с текстом — «Стреляет ей в колено», «Бьет Пэт молотком». В этом циничном мире даже жестокость — средство для навязывания своей позиции силой. Допрос — единственный способ коммуникации в военное время.
Все люди условно разделены по цвету комбинезона на зеленых «военных» и черных «гражданских». Удел первых — упиваться своей властью и чужой слабостью, даже если это противоречит их желанию («Ты тоже будешь таким», — говорит солдат мальчику Алексу); доля вторых — либо дрожать от страха, либо быть сломленными. Это бесконечный цикл, в котором насилие и страх порождают друг друга: в зарисовке «Страх и нищета» тревожные родители настолько помешаны на безопасности ребенка, что делают из этого главный фетиш. Жесткая структура полностью вытесняет эмпатию, внимание по отношению к другим и к себе. Все герои либо безэмоциональны, либо маниакально выразительны в своих чувствах, из которых остались только скорбь, злость, страх, ненависть и агрессия. Спектр эмоций предельно сужен, полутона устранены, а оставшиеся проявления полностью лишены всего человеческого.
Но человеческое невозможно убить полностью. У большинства героев есть свой теплый оазис, свой объект заботы: американская военная вспоминает о своей уютной квартире, мать — о сыне и муже, даже имбицил-вояка, угрозами заставляющий признаться ему в любви (аллюзия на американскую внешнюю политику) с теплом вспоминает о своем родном городе. Вот только в ситуации войны родное становится источником еще большей ожесточенности — чтобы было, за что воевать.
Лейтмотивом через спектакль проходит тема непреложных истин и абсолютного блага, к концу перерастая в главный мотив. «Демократия — хорошо», твердит американский солдат женщине, потерявшей сына и мужа из-за экспансии США. До вторжения у власти был деспотичный тиран, но дети хотя хотя бы могли гулять по улицам, не боясь обстрелов. Женщина-офицер из американской армии учит девушку, сбежавшую из голодной зоны боевых действий, правильно есть булочку: «Откусите совсем немного и обязательно запейте водой». Девушка не слушается, жадно съедает булку и падает без чувств. Офицер была права — за тем исключением, что ее страна решила вторгнуться на чужую территорию для установления единственно верного режима, и теперь местные жители в окружении сепаратистов умирают от голода и снарядов с обеих сторон. Демократические доктрины, как и человеческие отношения, меркнут без эмпатии. Даже благая идея, за которой не стоит человечности, превращает общество в армию, а любой разговор — в допрос.
В финальных сценах главной темой становится американский колониализм. Антидемократический пафос, которым пропитаны последние зарисовки, со скрипом воспринимается в современной России — но механизмы силового давления читаются с пугающей точностью. Речь идет не об Америке и востоке — это обнаженная структура общества в военном положении, где лишенная эмпатии сила становится самым верным инструментом для навязывания «правильного» строя и образа жизни.
В финальной сцене актеры занимают места в стоящих в ряд будках, выставленных вдоль одной из стен помещения. Зрителей жестом приглашает подойти поближе солдат с забинтованной головой — иррациональный герой спектакля, который безмолвно появлялся зарисовках, как обнаженный мужчина в «Контракте рисовальщика» Гринуэя — симбиоз безлико витающего ужаса войны и детского кошмара. Выстроившись в будках с подсветкой, стоящих на расстоянии 1,5–2 метра друг от друга, актеры исполняют элегию на стихотворение Алексея Крученых «Высоты» (композитор — Дима Аникин). Сочинение на грани музыки и саунд-дизайна становится уверенным финальным аккордом: стоя по стойке смирно, с непроницаемыми лицами, актеры торжественно пропевают набор гласных. Подсветка перебегает от кабинки к кабинке, создавая антиутопический образ суперсолдат будущего, киборгов без чувства человечности. И только безликий солдат медленной поступью кружит между кабинками.
