Каждому, кто профессионально интересуется театром, это знакомо. Регулярно знакомые просят посоветовать какую-нибудь несложную научно-популярную книгу по истории российского театра. Вопрос сначала кажется элементарным, но посоветовать решительно нечего: если по истории мирового театра написано много, иногда простым и захватывающим языком, то по истории театра в России — либо скучно и сложно, либо совсем поверхностно и бездоказательно.
В частности, есть солидное количество мемуарной литературы, где с разной степенью нескромности известные театральные люди рассказывают о своем жизненном пути. Такие книги отпадают — они хоть и популярные, но вовсе не научные. Есть сухие академические учебники. С ними тоже ясно — весьма научные талмуды, но не для всех. Есть сборники критических статей всевозможных эпох, стилей и жанров. Толку от них чуть, так как кроме точки зрения автора они ровно ничего не предлагают. Так в редакции «Вашего досуга» родилась идея создать свой научпоп по истории российского театра под названием «От скоморохов до акционизма». И для этого мы обратились к театроведу и кандидату культурологии Вячеславу Уварову. С ним мы сошлись по ряду важных пунктов, которые считаем честным открыто вам обозначить, чтобы заранее избежать возможных упреков (даже если они справедливы).
ТЕАТР КАК КОТ ШРЕДИНГЕРА
Театроведение — это наука, изучающая театр. Из этого неоспоримого утверждения следует вроде бы стройная догадка о том, что эта дисциплина должна проходить по тому же разряду, что и науки о живописи, музыке, книгах и кино — короче говоря, по ведомству искусствознания. Но увы, у театра есть некоторая особенность, которая мешает нам причислить его к этой области.
Дело в том, что спектакль – единственное произведение искусства, которое включает внутрь себя зрителя. Роман или картина таким качеством не обладают. Мона Лиза висит на стене в Лувре вне зависимости от того, смотрите вы на нее или нет. «Братья Карамазовы» Достоевского существуют и в том случае, если вы их никогда не прочтете. А в современном кинотеатре, где отсутствует киномеханик, фильм будет показан даже в том случае, если в зрительный зал никто не придет.
С театром не так. Присутствие зрителя на спектакле не просто возможно – оно необходимо, без публики спектакль не состоится. Но дело не только в этом. Важно понимать, что ваше присутствие и реакция запрогромированны создателями спектакля. Даже если вы сидите и молчите, стиснув зубы и положив руки на колени, у вас есть то, что великий режиссер Николай Акимов называл «правом личной реакции» — и это, конечно же, учитывается спектаклем. Вспомним фразу из книги Михаила Булгакова о Мольере, где описывается первое выступление труппы перед королем: «"Выручай, Пресвятая Дева! Выноси, старик Дюпарк!" — думал Мольер, делая привычные паузы между репликами». Паузы между репликами, которые делает актер, продиктованы именно зрителем, а вовсе не какими-то другими художественными принципами. Играя комедию, такие паузы делать необходимо — иначе зал из-за собственного смеха не услышит следующую реплику.
Из этого следует и главная трудность театроведения. Наблюдатель (ученый) в зале также становится зрителем, то есть участником спектакля. Филолог может спокойно и в удобном себе темпе знакомиться с романом, музыковед — с партитурой, а искусствовед рассматривать трещины на скульптуре. Театровед не может пронаблюдать свой объект — он находится внутри него, он является его частью. Когда он в зале, он зритель — и часть спектакля. Когда он покинул зал — то и спектакля уже нет, и наблюдать нечего. Театр — это такой кот Шредингера от искусства, существует, только пока ты на него смотришь.
Театровед не может изложить и свои собственные чувства и переживания. Вам наверняка прекрасно известно, как трудно передать эмоциональное потрясение. Поверьте, театроведу трудно так же, как и вам. Вот и пестрят рецензии «спектаклями, рвущими душу и сердце» и «спектаклями, обращенными к голове и рассудку». Общие слова ровно никак не проясняют дело.
Заметьте, что никто так и не научился описывать актерские работы. Они опять же «глубокие», или «тонкие», или просто «потрясающие». Актер иногда играет на «тонких нюансах», а иногда «жирными мазками». В итоге проще сказать, что как играет актер — никому неизвестно.
ИСТОРИЯ ВМЕСТО ФИЛОЛОГИИ
Если говорить об истории театроведческой мысли в нашей стране, то надо сказать, что она выросла из мысли филологической. Люди, разбиравшие пьесы, разбирали и поставленные по ним спектакли — как умели, кустарными методами. Виссарион Белинский в своей статье о выступлении Павла Мочалова в роли Гамлета (которая, кстати, входит даже в школьную программу) около 60 процентов текста уделяет пьесе Шекспира, и меньше половины — спектаклю. Приблизительно также ведут себя все остальные теоретики театра XIX века — от Аполлона Григорьева до Александра Кугеля.
После революции театроведение вроде бы стало на новые рельсы, образовав две научные школы — московскую (идейным вдохновителем и авторитетом которой считается Павел Марков) и ленинградскую (во главе ее стоял Алексей Гвоздев). Ученые северной столицы стремились впустить в театроведение техники и практики других наук — лингвистики, медицины, физики. Марков, который работал в Художественном театре и помогал Станиславскому создавать новый, советский репертуар, в первую очередь работал с драматургами и текстами, поэтому филологический подход к делу совершенно не отрицал. Фактически между Марковым и Белинским нет никакой разницы — оба они анализируют спектакль, исходя из пьесы. Изменился масштаб, но никак не подход.
МХАТ был признан главным идеалом советского театра, а подход московской театроведческой школы — единственно правильным. Гвоздевскую школу обвинили в формализме и разгромили. Укоренившиеся новые принципы оказались настолько сильными, что даже Лаборатория актерской психологии, созданная в Санкт-петербургской академии театрального искусства уже в XXI веке, числится по актерскому, а вовсе не по театроведческому факультету.
Мы с Вячеславом Уваровым предлагаем вам совершить путешествие в историю театра, забыв про филологию. Откажемся от чтения пьес и изучения биографий их авторов (смешно думать, что если герои играют в рулетку, то это результат поездки писателя в Монте-Карло). Призовем на помощь наши знания из смежных наук. Посмотрим на театр через призму культурологии, истории, политики и экономики. Разберемся с театральными технологиями – от открытия занавеса до проекционных систем. И самое главное – попробуем понять, что же все-таки делает на сцене главный волшебник театра – актер. Что такое «играет»?
Для статей этого курса не надо обладать никакими специальными знаниями (все-таки это не диссертация, а научпоп). Но мы искренне надеемся, что прочтя их, вы приобретете достаточное количество знаний, чтобы стать именно тем зрителем, который необходим театру — понимающим, активным, внимательным. Ведь любой кот Шредингера все-таки нуждается в наблюдателе.
