Драматический режиссер Константин Богомолов продолжает исследовать территорию музыкального театра. Сначала «жертвой» его придумок была оратория Генделя «Триумф времени и бесчувствия» с группой ABBA и Чикатило, затем — опера «Кармен» Бизе с товарищем Кехманом и Одессой, и вот, наконец, сия участь не миновала самый сложный для сценического воплощения жанр — классический балет. Премьеру «Ромео и Джульетты» в театре Станиславского и Немировича-Данченко ждали одновременно со страхом и любопытством: оскорбит ли скандальный режиссер чувства музыкальных верующих или в этот раз обойдется без окровавленных тампонов? Станет ли изучать, собственно, музыкальную драматургию или отдаст это дело дирижеру с хореографом? Музыкальный критик Надежда Травина посетила заключительный показ спектакля и рассказывает, почему в истории про половое созревание Ромео и Джульетты в атмосфере сериала «Содержанки» все же победили ее величество Музыка и гений Прокофьева.
Нет повести печальнее…
Первое, что начинаешь пересказывать в очередном музыкальном спектакле Богомолова, отодвигая на задний план невольно все остальное — это сюжет или же новое либретто. Конечно, и до Богомолова режиссеры изощрялись над бессмертной историей двух враждующих кланов (вспомним, например, постановку Анжлена Прельжокажа в том же «Стасике», где Ромео, чтобы попасть на свидание, перерезает горло часовому). Но Константин Юрьевич любит максимально переворачивать смыслы, находить крайности даже там, где их нет и, конечно, адаптировать любую историю к нашему времени. Зеркалом богомоловской суперконцепции уже в третий раз становятся лаконичные титры, расположенные на заднике сцены. Титры рассказывают о том, кто есть кто и что было дальше, комментируют чувства и действия, а теперь еще «воспроизводят» диалоги героев, изъясняющихся языком танца («Привет, Джульетта. Ты мне нравишься // Привет, Ромео. Я знаю»). В новом спектакле Богомолов, как опытный бармен, смешал все актуальные ингредиенты и разбавил Шекспира тремя сюжетными линиями в духе «секс, наркотики, рок-н-ролл». Первая — это история семьи Капулетти, где глава семьи, олигарх, озабочен лишь своими кубиками на теле, а его супруга изменяет ему с Тибальдом и проводит вечера с неизменным бокалом, «в котором всегда пустота» (привет сериалу «Содержанки»). Вторая ситуация, очевидно, навеяна эпохой 90-х: Меркуцио по прозвищу «бог сновидений» распространяет наркотики на кислотной дискотеке, а потом погибает от передозировки. И, наконец, главная линия связана с отношениями Ромео и Джульетты, но это уже явно не детская высокодуховная любовь: фразы «проснувшись рано утром, Джульетта думает о теле Ромео» и «Ромео понял, что нужно было не спать с Джульеттой, а лучше убить ее» говорят сами за себя. Впрочем, Богомолов сжалился над влюбленными и, в отличие от Шекспира, оставил их в живых — правда, повесть все равно стала самой печальной на свете, потому что Джульетта вышла замуж за Париса, когда от нее сбежал Ромео. А еще в спектакле есть харизматичный патер Лоренцо, чем-то напоминающий Джуда Лоу в «Молодом папе», няня Джульетты, китаянка Янь-Янь, подбивающая воспитанницу на решительный шаг, и даже невероятно пластичный ОМОН, который разгоняет оппозиционные силы во главе с Бенволио, которые протестуют против музыки Прокофьева. Все смешалось в доме Монтекки, Капулетти, и в головах зрителей, которые, на удивление, реагировали сдержанно и не покидали зал — не исключено, готовили длинные тексты для Фэйсбука наподобие «а как он посмел трогать Прокофьева».
Прокофьев жив
Прокофьева, между тем, никто и не трогал. В отличие от «Триумфа времени и разочарования» Богомолов не стал внедрять песенку «Крылатые качели», оставив музыку балета в неприкосновенности. Оркестр под управлением дирижера Тимура Зангиева звучал поначалу сдержанно и аккуратно — партитура будто растерялась от такого союза с новым либретто, но по мере развития чувствовала себя уже полноправной хозяйкой положения. А в сценах, где лирико-драматический пафос смешивался с высокой трагедией (например, душещипательная «Сцена у балкона», или же финал) оркестр достигал значительной мощи — так, если бы это была симфония Малера: Зангиев сделал ставку на звучание медных, и не прогадал. Юмористические эпизоды вроде народного гулянья (здесь дискотеки на заброшенном цеху) очаровывали своей непосредственной радостью и энергией — дирижер как будто нарочно подчеркивал «дискотечные» ритмы, за которые композитора еще при жизни ругали танцовщики. А что в плане соединения прокофьевской и богомоловской мыслей? Ровным счетом ничего. Пока на сцене сеньор Капулетти занимался спортом (а титры это услужливо комментировали), музыка жила своей жизнью. То есть Шекспира в этом спектакле убили, но Прокофьева воскресили, вновь напомнив нам о его великой интерпретации вечной истории.
Дочь олигарха на пуантах
Не останавливаясь подробно на сценическом решении Ларисы Ломакиной (сцена представляла собой то золотое пространство, то синее, то черное — словом, ничто не будет противоречить режиссерским идеям), перейдем, наконец, к главному — к хореографии. Максима Севагина, конечно, можно упрекнуть в старомодности — ну какие пуанты, фуэте и пируэты в 21 веке. Но молодой хореограф честно и добросовестно выполнил свою работу, опираясь на традиционный язык танца и классическую школу. Если любовь — то страстное переплетение тел, если юмор — то прыжки и причудливые экзерсисы. Отчасти в сольных вариациях хореограф чувствовал себя свободнее и более смело трактовал очередной сюжетный «поворот» — скажем, в сцене смерти Тибальда, у которого внезапно оторвался тромб, а он еще минут пять выделывал пластические телодвижения. И Иван Михалев в его образе, и Евгений Жуков (Ромео), и Георги Смилевски (синьор Капулетти), и Георги Смилевски-младший (Меркуцио) — практически все артисты данного показа танцевали превосходно, соответствуя характерам своих героев и режиссерским указаниям, очевидно, не чувствуя особый дискомфорт в прозрачных костюмах Игоря Чапурина. Особенно хороша была прима театра Оксана Кардаш — станцевала уверенно, крепко, по-актерски выразительно, заставляя поверить в образ дочки олигарха, которая вновь проснулась одна. Одной из удачных находок в спектакле стало появление двух абстрактных персонажей по имени Он и Она, олицетворявших влюбленных в зрелом возрасте (или же крепкие, годами проверенные чувства). Глава балетной труппы «Стасика» Лоран Илер и его партнерша Дарья Павленко покорили своей эмоциональностью, утонченностью жестов, музыкальностью, рассказывая историю Мужчины и Женщины. Кстати, о женщинах: в сцене, где титр сообщает о том, как няня предлагает Джульетте разделить в своей голове секс и замужество, Константин Богомолов вдруг упомянул название оперы Моцарта — Cosi fan tuttе («Так поступают все женщины»). Что ж, видимо, режиссер намерен вскоре представить нечто вроде эротического триллера, какого музыкальный театр еще не видел.
