С 18 по 22 декабря в Пермском театре оперы балета год завершается громкой премьерой. Режиссер Василий Бархатов, 8 лет не работавший в России, предложил свою версию оперы Шарля Гуно «Фауст», написанной по мотивам одноименной трагедии Гете. Премьеру посетил шеф-редактор «Вашего досуга» Inner Emigrant и делится впечатлениями.
- 1. Свобода режиссера остаться непонятым
- 2. Небрежность постановщиков
- 3. Подвиг исполнителей
- 4. Вместо вывода
Свобода режиссера остаться непонятым
Если театр начинается с вешалки, то спектакль — с программки, афиши, буклета и анонсов в СМИ. Досадно, но именно на этом этапе была допущена первая ошибка в работе над «Фаустом». Режиссер полностью отказался от перипетий сюжета Гете. Разделил вокальную партию Фауста между двумя разными персонажами. Мефистофеля вовсе заменил главарем бандитской шайки по кличке «Майор», намекая на его военное прошлое. Но, попадая в зал, зрители видят в программке лишь знакомые имена гетевских персонажей. В частности два разных персонажа: доктор Фауст Шверляйн и некий Фауст из бандитской шайки — во всех промо-материалах обозначены как «Старый Фауст» и «Молодой Фауст», отчего у многих возникает ложное ощущение, что это один и тот же человек, только в разные периоды. Подобных путанностей много. Например, не сразу можно понять, что священник, которому досталась партия Валентина, — это сын доктора Шверляйна. А девушка из приглашенных VIP-гостей Шверляйна, которую заставляют разыгрывать образ умершей еще до увертюры Маргариты — дочь Шверляйна и сестра священника. Такая небрежность к зрительскому праву понимать вызывает лишь раздражение. Пока ведущий режиссерский оперный театр оказывается сложным для восприятия из-за низкой музыкальной образованности публики, спектакль Бархатова, который был бы при правильной коммуникации предельно простым и понятным, стал искусственно усложнен. И эта искусственность заставляет с тем же отношением воспринимать весь спектакль.
В постановке Бархатов отталкивается от возраста гетевской Маргариты — 15 лет — девочка, пока не достигшая «возраста согласия». Еще до увертюры мы видим ее гроб, рядом гроб ее ребенка. И понимаем, что кто-то этому послужил причиной. Ее тело оплакивает брат — тот самый главарь по кличке «Майор», члены шайки тут же, разделяют его скорбь. Как вдруг к гробу пытается пробраться некий пожилой человек — это и есть виновник растления малолетней Маргариты — доктор Шверляйн. Казалось бы, с горя брат «Майор» мог бы на месте убить виновника, но он заготовил куда более изощренную в своей глупости месть.
Итак, увертюра отзвучала. Доктор Шверляйн в кругу VIP-гостей отмечает свое 65-летие. Ария Фауста, где он признается, что ничего не понимает и «знает, что ничего не знает» подается как кокетство — с демонстрацией заслуг доктора. Казалось бы, так и должен работать режиссерский оперный театр — ставить известные арии в такие обстоятельства и контексты, которые позволяют по-новому услышать знакомую музыку. Вот только музыка осталась прежней, ничего «кокетливого» в арии Фауста обнаружить не удалось. Наступает час мести «Майора». Он врывается на праздник с битой наперевес и берет в заложники гостей. Оставшиеся часы его шайка будет избивать гостей и заставлять их играть в ролевые игры, насиловать дочь доктора Шверляйна, даже сжигать его сына-священника. Так до тех пор, пока в финале «Майор» не поймет, что насилие было напрасным, успокоения ему не принесло, да и сам он теперь ничем не лучше ненавистного Шверляйна. Сюжет, видимо, задумывался в жанре «психологического триллера», но своей надуманностью скорее отсылает к бытовым разборкам из российских сериалов. Вместо знаменитого контракта, к слову, «Майор» заставляет Шверляйна подписать чистосердечное признание, что тот регулярно опаивал несовершеннолетних девушек и пользовался их наивностью.
Небрежность постановщиков
Нетрудно догадаться, что подобный сюжет логично разрешить у режиссера вряд ли получится. Изнасилованная дочь Шверляйна неуклюже вываливается в окно. «Спасена!» — доносится хор снаружи. И тут, вызывая смешки в зале, звучит финальное прославление воскрешения Христа. Ничего режиссер с этим финалом не придумал, кроме как взорвать всех оставшихся. В античном театре, когда драматурги так закручивали сюжет, что в финале уже не могли его логично «раскрутить», появлялся «бог из машины», который карал плохих и поощрял хороших. У Бархатова этим «богом» оказывается взрыв.
Тут становится заметна первая небрежность — вроде и таймер у террористов истекает, взрыв неизбежен в любом случае, а вроде Зибель и сама запускает детонацию. Детали в этой постановке оказываются не важны. Даже режиссура Бархатова — то концентрируется на миниатюрных жестах и кинематографических мелочах, то вдруг становится размашистой и шаблонной — чтобы увидели даже задние ряды балконов.
Насмотренный оперный зритель еще на пересказе сюжетной канвы спектакля Бархатова вспомнил «Трубадура» в постановке Дмитрия Чернякова. Тоже запертые заложники, тоже ролевые игры, тоже семья на протяжении всего спектакля ворошит свои грехи. Сравнивать Бархатова с Черняковым — занятие не новое, да и всегда работает в пользу последнего. Но в «Фаусте» ассоциации навевает и сценография Зиновия Марголина — красно-черная коробка, зеркала слева, окна справа. Только у Марголина все выглядит не живым, искусственным, и совершенно никак режиссером не используется — в зеркала никто не смотрит, окна и лампы никто не бьет. Все обозначено, ничего не оправдано. Усиливает ощущение картинности и искусственности нелепый свет Александра Силаева. Он недостаточно «вульгарен», чтобы соответствовать празднику некоего доктора в ресторане и при этом чересчур не эстетичен и топорен, чтобы работать на спектакль. Совсем трагично дела обстоят с костюмами Ольги Шаишмелашвили. Складывалось впечатление, что некоторые члены шайки «Майора» на сцену вышли в своем, в том, в чем шли по улице — настолько небрежно, невыразительно и разрозненно они смотрятся.
Казалось бы, от режиссера, который 8 лет работал в Европе, был вне российского контекста, ожидалось подобное — сложные темы растления малолетних, террористы в монашеских одеяниях, захват заложников (сложно представить судьбу постановки, если где-то в России когда-то произойдет очередная трагедия), но все это сделано настолько искусственно, что не пугает. Режиссер отказался от Гете — это вероятно и хорошо, но почему он не пошел за музыкой Гуно — непонятно.
Подвиг исполнителей
Тем не менее, несмотря на всю свою «игрушечность», помноженную на небрежность постановочной команды, спектакль сложился. Парадоксально, но так. Во многом стараниями музыкальной команды. Оркестр под управлением главного дирижера театра Артема Абашева берет бодрый темп и держит в напряжении до самого финала. Филигранная игра с piano во втором акте, чеканный, размашистый ритм и полётные струны с мясистыми насыщенными обертонами.
Отлично попал в образ исполнитель роли доктора Шверляйна — Альгирдас Древинскас. Вокально с серьезными огрехами, но это «дребезжание» хорошо работало на образ испуганного и сломленного старика. В свою очередь молодой Фауст из шайки «Майора» в исполнении Ангелоса Самардзиса силен именно вокально, уверенно берет верхние ноты и демонстрирует отличное дыхание. Музыкально контрапункт двух Фаустов (между которыми режиссер поделил партию одного оригинального) работает интереснее, чем все сюжетные события на сцене.
Маргарита в исполнении Эгле Штундзяйте — эфемерная, меланхоличная и отстраненная. Она больше соответствует задумке режиссера, так как буквально исполняет партию «отсутствия Маргариты» среди живых. Маргарита же в исполнении Утарид Мирзамовой — это полноценная Маргарита Гуно, живая, витальная и непоколебимая в своей вере.
«Майор» в исполнении Гарри Агаджаняна вокально более устойчив, особенно в нижнем регистре, но драматически его персонаж никак не развивается, это типичный «отморозок», которого не жалко и взорвать в финале от греха подальше. Тот же персонаж в исполнении Аскара Абдразакова, напротив, убеждает именно драматически — здесь видна арка персонажа, ему легче сочувствовать, в нем больше человеческого. В конце концов, он единственный, кто в этом спектакле сыграл больше, чем требовалось: что изначально каждый монстр — прежде всего чья-то жертва. Досадно, что режиссерской идее такое воплощение партии Мефистофеля оказалось велико.
Безусловной удачей спектакля стало исполнение партии Валентина Константином Сучковым. Прекрасный молодой баритон, умело владеющий голосом, и при этом нарастивший выдающиеся актёрские способности. Сцена его убийства затмевает даже финал оперы. Похоже именно здесь случилось совпадение режиссера и исполнителя. Роль Валентина одна из самых фактурных в спектакле, и ради эффектного ее финала режиссер даже солидно перекроил партитуру Гуно.
Наконец, безупречен хор театра под управлением Евгения Воробьева. 40 человек могут звучать как шестьдесят, и тут же перейти на едва различимый шепот. При этом их исполнение сопровождает блистательная артикуляция — как музыкально, так и с точки зрения французской фонетики. К слову, последнее — главная жемчужина спектакля. Все исполнители поют на французском языке так, как не умеют в Москве и Петербурге, за что хочется отдельно сказать спасибо коучу по французскому языку Аните Поликарповой.
Вместо вывода
Если рассматривать эту премьеру вне контекста трендов мировой оперной режиссуры, то спектакль сложился, бодро звучит и исполнители честно отрабатывают даже самые небрежные постановочные решения. Идти на спектакль, вдохновляясь трагедией Гете или музыкой Гуно, пожалуй, не стоит. Но роль заменителя вечернего российского телесериала спектакль прекрасно исполнит. Главное не задаваться после просмотра лишними вопросами — почему очередная банальная история «мстюна» вдруг превращается в историю «монстра», а затем завершается раскаянием и взрывом? Ради чего столь многих насилуют — Маргариту, дочь Шверляйна, партию Фауста, оперу Гуно и сюжет Гете. К сожалению, спектакль стал очень точной визуализацией знаменитой цитаты «Фауста» Гете: «Живейшие и лучшие мечты в нас гибнут средь житейской суеты».
