На фестивале Фонда Михаила Прохорова «Театральный синдром» в Красноярске был показан спектакль Тимофея Кулябина «Дикая утка». Текст Генрика Ибсена для спектакля «Красного факела» адаптировала драматург Ольга Федянина. О постановке, в которой видеоматериал сосуществует с драматическим действием, а условность декораций восполняется фантазией зрителя, рассказал Павел Руднев.
Зритель видит два зрелища: спектакль на сцене и несинхронно дублирующий его кинофильм с теми же артистами. Спектакль озвучен, кино — нет. Тщетно искать соответствия в речи и движениях губ киноактеров. Это странно, необычно. Зачем это нужно, и почему в такой форме можно отыскать гармонию — надо разобраться.
Прежде всего, это способ работы над спектаклем. Русской психологической школе свойственно глубинное погружение в материал, экспедиции в тщательно исследуемые пространства. Такова была практика Московского Художественного театра, такова она в Малом драматическом театре Льва Додина. Точно так поступает и режиссер Тимофей Кулябин, рассказывая историю из жизни высшего и низшего сословия. На видео — кинофильм в интерьерах бизнес-элиты: семья Верле в фешенебельном ресторане на крыше небоскреба, Томас Верле в номере пятизвездочного отеля. Спектакль сыгран и снят в естественных, обжитых, освоенных пространствах, и только потом перенесен на почти пустую сцену, где минимальна меблировка и атрибуты как богатства семьи Верле, так и аскетичной бедности семьи Бергов (имена главных героев в спектакле частично лишились норвежских корней, чтобы они обрели абстрактную национальность). Артисты весь спектакль сидят на лавочках по краям сцены, вступая на сцену по необходимости. Сцена максимально условна, ее «одежду» подсказывают нам видео и воображение. Это не только технологическое решение, связанное с невозможностью воспроизведения богатых интерьеров на сцене. Это еще и психологический эксперимент в духе фильма «Дау»: дать возможность артистам отрепетировать спектакль не в условной выгородке репетиционного зала, где нет ни грани реализма и правдоподобия, а в естественной среде бизнес-класса. Это путь к художественной правде.
Видеоизображение работает еще и как декорация, как живые фотообои. Видео помогает нашему воображению нарисовать на голой сцене различные типы декораций, ведь в этой пьесе речь идет о социальном расслоении как о недуге, как о болезни общества. Тут смешиваются люди из VIP-зоны аэропорта и люди из плацкарта, они уязвляют друг друга и не могут не сосуществовать.
Синтез драматического театра и кино всегда выигрывает, когда за ним стоит умная мысль. И здесь надо обратить внимание еще и на растущий смысл, который прибавляет к пьесе Ибсена Ольга Федянина как драматург этого спектакля и переписчик классического текста. Федянина не в первый раз выступает как «сюжетчик» для режиссера: ее территория — текст и смыслы, которые он воспроизводит сегодня. Как заставить старый текст работать на обновленные смыслы. И дело не ограничивается только просветительским буклетом, где собрана интересная практическая информация, расширяющая горизонты зрительского видения. Это работа с преображением изначального сырца — материала пьесы Генрика Ибсена, которая очень давно не игралась в России в виду устаревания материала.
Федянина придумывает, как сегодня изобразить странность дочки Бергов (у Ибсена — Экдалов). Хильда (у Ибсена Хедвиг) в постановке Кулябина слепнет и живет с расстройством аутистического спектра. Этот то, что принято скрывать, и до поры до времени Мартин Берг не обнаруживает эту информацию перед своим приятелем Томасом Верле, человеком из высшего общества, не привыкшим смотреть на несчастье.
Используемое в спектакле видео обретает еще одну функцию. Камера — чужое, холодное наблюдение, — позволяет родителям контактировать с ребенком с инвалидностью. Введение в спектакль камеры связано и с тем, что аутизм — это болезнь социальная, и даже не болезнь, как говорят специалисты. Это синдром человека, который прячется в свой кокон, потому что не видит гармонии и покоя в мире, не нуждается в коммуникации с враждебной средой. Он растит сад внутри и в большей степени сосредоточен на себе — потому что во внешнем мире нет ничего, что бы Хильду привлекало. Это состояние человека, которое сегодня характерно не только для людей с аутизмом. Это всеобщий диагноз.
Режиссер разворачивает пьесу на состояние общества, критикует мироустройство: сегодняшний человек живет в отнятой, уворованной, ограбленной реальности. И единственная возможность сохранить мир внутри себя — это выращивать какой-то свой внутренний садик, внутренний лес, потому что вокруг нас суррогаты и имитации. Сохранить что-то можно, только находясь на территории своей собственной личности и какой-то трагической тайны внутри себя. Если реальность отнята, то можно творить только свою реальность, отчужденную от объективной. В пьесе Генрика Ибсена дикая утка, живущая у Хедвиг, напоминает о былом покое Экдалов (Бергов). Когда-то — до катастрофы, до тюремного заключения Экдала-старшего, — эта семья жила благополучно. И старик наслаждался охотой, общением с лесом. Дикая утка — это суррогат былой жизни, маленький ее осколок.
В спектакле новосибирцев художник Олег Головко строит на арьере сцены огромный стеллаж с элементами леса. Живая дикая утка живет в суррогате леса, как и все семейство Бергов только имитирует благополучие. В этом домашнем лесу — филиале Леса, — есть что-то прекрасное и жалкое. В невозможном климате люди удовлетворились микроклиматом. Они покупают воздух, они привыкли жить в суррогатах, согласно стокгольмскому синдрому. Внутри людей — целый мир, а за пределами человеческой личности этой цельности нет. Мир теперь может существовать только внутри, закрытый, как у человека с аутизмом, от погляда. Несчастливые герои Ибсена желают по совету Маяковского укрыть душу от просмотров.
С помощью разделения видео и реальности режиссер поднимает и проблему XX и XXI веков: как, с помощью чего мы смотрим на мир. Это не просто разговор о том, через какие очки, через какие средства мы это делаем — это и что такое наше мировоззрение, что такое способность видеть. Современное искусство изучает сам феномен видения. Что мы смотрим и что мы видим — совпадают ли эти категории? Кем и как организована наша способность видеть или не видеть элементы реальности? Философская проблема начала и середины двадцатого века, в осознании которой были солидарны Бердяев, Сартр и Маркузе, — это отнятая реальность. Видение каждого организовывается по законам тоннельного, суженного, индивидуального восприятия. Человек видит то, что хочет видеть. Или его виденье организовано кем-то другим. Мы смотрим на мир через окуляр чужой кинокамеры.
В ибсеновской модели драмы изначальная гармония медленно превращается в тотальный хаос. Люди уверены в том, что они живут в счастье и покое, каком-то невероятном комфорте и чувствуют себя уверенными, самодостаточными. Медленно эта «декорация» их жизни, эта матрица отлетает, свивается как свиток, и человек оказывается Иовом, у него все отнято. Главный герой «Дикой утки» обнаруживает в финале своей жизни, что у него нет семьи, жены, ребенка, счастья, отца, нет прошлого, нет памяти. Главный вопрос — он не догадывался об этом или не хотел догадываться? Реально не знал или не хотел узнавать? Это карма или беспомощность? Может, это еще и про тотальную бесчувственность, нежелание быть чувственным и сочувственным. Может, это о страхе познания?
Говоря о потерянной реальности, невозможно не вернуться к главной горьковской дилемме: что человеку нужно — правда или ложь? Это то, что есть во многих произведениях Горького; прежде всего, в «На дне». Лука — положительный персонаж или отрицательный? Его красивые сказки о реальности лечат человека или калечат?
По отношению к этой пьесе такой вопрос не задавался никогда. В финале драмы, опять же, благодаря обновлению текста, запланирован еще один вираж размышлений о природе человека. Мартин Берг осознал, что его казавшаяся ему благополучной семья, его счастье — это налог на нищету. Богатый, сильный Верле, из «столпов общества», в свое время «посадил» в тюрьму за свои махинации «стрелочника», отца Берга. За эту услугу он обеспечивает семье сносное существование, женил на Мартине свою бывшую любовницу с ребенком. Верле благодарен и в чем-то благороден. Это цена за молчание и неосознание, за неосмысленность. Семья Мартина Берга — это подстреленная, но не умершая утка, недорезанная жертва социального неравенства. Захотел хозяин убить, но убил не до конца. И теперь жалеет, платит. Благородно, конечно. Но лучше бы дорезал. А еще лучше — вообще не нападал. Но хозяин не умеет не резать, он поэтому и хозяин. Нищета организована, потому что выгодна столпам общества.
Осознавая, что его мир, его счастье картонное, Мартин отказывается от семьи, от ребенка с инвалидностью, которая оказалась не его дочерью. Все это приводит к самоубийству девочки. В исполнении мягкого, деликатного Дениса Казанцева поступок Мартина вызывает сомнение: отказ от любящей его семьи — это остановка зла или его продолжение? Правда вышла наружу, гриф тайны снят. Но виноваты ли в своей участи Гина и Хильда? Нет ли тут предательства любви, которая, будучи основана на обмане, все же сложилась? Добро лепится из зла, потому что его больше не из чего построить. Социальное расслоение неизбежно, и низший класс безусловно должен осознать свое положение и свои права, но так уж ли хорошо рвать человеческие связи? Мартин вместо того, чтобы сопротивляться миру, становится на него похожим.
Анастасия Плешкань играет аутичную Хильду с документальной точностью. Расфокусированный взгляд, боязнь прямого контакта. Тонус сосредоточен в постоянно подвижной руке с выразительными пальцами. С вытянутой рукой Хильда выглядит пророком, чьи проповеди невозможно распознать. Вздернутая ввысь рука с хаотично шевелящимися пальцами — это и сигнал беспокойства, и послание, и специфическая хореография. Единственно доступное тут изящество. Мартин называет дочь хорошим музыкантом — и мы видим, как Хильда обращается с виброфоном, но, кажется, это воображение отца и только. Он видит только то, что хочет видеть. Хильда сама изобретает формы коммуникации с внешним миром. Когда приходит к ней в дом красавец-мужчина Томас Верле (действительно красавец Павел Поляков), она кокетливо кидает колпачок от фломастера будто случайно — в надежде на то, что звезда, заглянувшая в дом нищебродов, поднимет колпачок, и контакт завяжется. И ей эта уловка удается.
Рядом с Хильдой старик Герберт. В прошлом охотник и завоеватель, ничем не лучше Верле-старшего, теперь он униженный тюрьмой дед в пляжной шапчонке и с беззубой злобой на сильных мира сего. Он дублер внучки — его речь похожа на речь человека с расстройством: рваная, словно воздуха в легких не хватает на полноценное предложение. Он, жилистый, сосредоточенный, зажатый, боится любой проблемы и любой опасности, поэтому построил остров леса у себя «в гараже» — искусственную зону мнимого санитарного покоя, макет былого мира. Кажется, философия этого лешего теперь свелась к идее возмездия: Лес отомстит! Лесу нельзя врать!
Возможно, это последнее поколение, которое верит в то, что Лес все еще существует.
