Юрий Рыбчинский
Начинал Рыбчинский как пишущий журналист. Он закончил геологоразведочный факультет Московского института цветных металлов и золота, проработав по специальности год-два в Якутии и Поволжье. С 1962 года Рыбчинский работает в журнале «Советский Союз», параллельно сотрудничая с другими редакциями и агенствами. Он много ездил с фотокорами по стране, и однажды взяв в руки камеру, вдруг понял, насколько проще и удобнее все сделать самому, чем объяснять фотографу, что и как снимать. С этого все и началось – литсотрудник стал фотографом.
Рыбчинскому всегда было гораздо важнее понять «что» он снимает, а не «как». Здесь смысловая составляющая всегда превалировала над формальной: по его словам было «важно нутро». В этом отношении он остался настоящим журналистом. Но здесь проявилась и советская интеллигентская «шизофрения» и двоемыслие, раздвоение личности, творящей и пишущей и «по заданию», и «для себя, в стол». «В стол» тогда снимал коллега Юрия по «Советскому Союзу», Виктор Ершов, фотографировавший «для себя» повседневную жизнь простых людей, жизнь, лишенную привычной первополосной героики и пропаганды. Конечно, тогда в стране было немало фотографов, снимавших советские будни «без прикрас»: это и Валерий Щеколдин, и Владимир Зотов, но в Москве, пожалуй, только Владимир Семин принципиально не снимал «постановку».
Что касается Рыбчинского, то, отказываясь от постановки и социальной ангажированности, он в то же время пытался расстаться со своим прошлым пишущего журналиста, с тем, что поэт назвал «все прочее – литература». Получилось ли это у него? Влияние журналистики дает себя знать и в самой фотографической серийности его снимков, и в названиях серий: «Городок», «Изначальный соцарт», «Улица», «Тюрьма», «Вытрезвитель». Здесь есть, конечно, уникальные снимки, сделанные гораздо раньше многих других фотографов той же тематической направленности. Понятен и интерес западных специалистов к этим работам в 1980-х.
Интересна серия «Хорошая плохая фотография», серия «загубленных кадров», испорченных проявкой, пятнами или царапинами. Здесь Рыбчинский выходит на совершенно иное значение изображения, близкое современному трансавангарду. Тут он оказался не одинок в исканиях, да и, пожалуй, слишком рано их прекратил.
Не стоит думать, что фотограф работал с белого листа: он видел и знал работы своих коллег, снимки западных фотографов. В редакции хранились подборки журналов того времени. Ну почему в «Штерне» так снимают, а мы что не можем? Многие могли бы, но сделали единицы, и в основном ими оказались фотографы с периферии. Фотографу из Москвы было непросто снимать в глубинке. Но Рыбчинский снимал, снимал не как соглядатай, но как соучастник – тактично, но без пиетета. Проблема «замочной скважины» в фотографии документальной решается исключительно на личностном уровне: и он ее решил, сумев не обидеть своих персонажей и одновременно не возвеличив их.
Не очень заботясь о технической стороне своих снимков, Рыбчинский брал интуицией, пользуясь широкоугольником, которым снимал практически вслепую, «с бедра».
Просматривая сегодня работы Рыбчинского, сделанные тридцать лет назад, приходишь к выводу, что если раньше они выглядели протестом по отношению к властям и соцзаказу, то сейчас представляют собой рассказ о людях, загнавших себя в угол и так и не сумевших из этого угла выйти.
С конца 1980-х и в 1990-е спрос на работы Рыбчинского был весьма большой. Он участвовал почти во всех проектах о «новой советской» и «постсоветской» фотографии, активно снимал «перестроечную» страну. К этому периоду относится значительное количество портретов заметных персонажей того времени. На самом взлете он перестает снимать и посвящает себя музейно-выставочному делу, видимо интуитивно, опять же, поняв, что «та» съемка и тематика безнадежно уходят в прошлое. А новое время нуждается в другом осмыслении и других подходах.
