Славные парни

Жизнь слишком часто состоит из трюизмов и парадоксов, и если первое с несомненной своей подлинностью превращает ее в бесконечную череду унылых дней, ночей и утренних побудок, то второе наоборот часто компенсирует с особой подлостью эту невыносимую тоску. Лос-Анджелес 1977 года, город, в котором обязательно что-то да происходит, томился от адской жары, кислотных вечеринок и традиционных убийств-краж шерстяных и обычных в то самое время, когда частному детективу Холланду Марчу, главными изъянами которого были излечимый алкоголизм и неизлечимое занудство, на свою беду пришлось пересечься с троллем и гангстером Джексоном Хили, который тоже не прочь был выпить кофе с поллитровкой горячительного. А объединила их в этот мезальянс внезапно исчезнувшая актриса ртом и прочими телесами, плодотворно трудившаяся на целине порноиндустрии.

Говоря о «Славных парнях» Шейна Блэка с их лукавой детализированностью живописных дискотечных семидесятых, пускай и перенасыщенных глазурью до предела, невозможно абстрагироваться от царящего в ленте, торжествуя и упиваясь, осознанного синефильского гипертекста, при том что в своей жанровой нише черной криминальной комедии кинолента не отступает ни на шаг, испытывая неоднократно проверенные годами сюжетные ходы и постановочные находки. Но вместе с тем эта несколько отточенная нарративная предсказуемость, очищенная, однако, от шелухи совсем уж вязких шаблонов, и преподнесенная легко и без излишеств, находит адекватную корреляцию с теми фильмами, в которых если не очень похожий, но по касательной рифмующийся сюжет перешёл к более глобальному суждению о героях и времени.

Впрочем, практически все острые углы семидесятнического периода режиссёром сглажены в угоду исключительной развлекательности, и фильм в первую очередь рождает ассоциации не с «Ночами в стиле буги», но с «Большим Лебовски», рассказанным в такой манере, как если бы в нем взаправду речь шла о тайном мире американской порноиндустрии и нравах богатых, знаменитых или просто имеющих право на силу чуть больше, чем все остальные. Все это подспудное глубокоглотковое сонное царство, полное реальных смертей и неудач по крупному, Шейном Блэком рассмотрено принципиально без особой на то пристальности, порнография здесь выполняет роль пикантного фона, толком не разъясненного, не пристрастно изученного, а ставшего для режиссёра скорее такой себе сатирической острасткой, без наличия которой сюжет бы окончательно упразднился до тривиального поиска исчезнувшей в куда более прозаичных злачных местах, но место действия диктует основные направления, а время действия отчетливо подсказывает, что остаться белыми и пушистыми не получится совершенно, тем паче что от пушного зверька герои бегут как ошпаренные вполне с канонами жанра. И герои, чья навязанная положительность кажется не то чтобы искусственной (нуар такой нуар), но несколько преувеличенно карикатурной, ищут искомое, искомое находят, но вот конкретных сдвигов по итогам всего не происходит. Можно упрекать режиссёра как в самоповторах, так и в неизобретательности основных сюжетных линий, но актеры — что Гослинг, что Кроу, что на бэкграунде Бомер и Бэйсингер — как влитые вписываются в этот странный авторский мирок, зудящий от своей неизбывной ирреальности, где любые попытки рефлексии заканчиваются разбитыми зубами или целительным сексом, делая своих персонажей, невзирая на их в общем-то стандартность, настоящими. Не столько противоречие, сколь главенствующий авторский метод коммуникации.

Впрочем, базовая акцентация у Блэка делается не столько на этике, сколь на эстетике 70-х годов, к тщательному воссозданию которой в картине подошёл постановщик, но населив этот вне сомнений исторический период не реальными людьми, но фантомными типажами, архетипическими персонажами, которых сам режиссёр давно знает назубок, а сами они в широком диапазоне контекста самоиронично отражают классических невозмутимых героев бульварного чтива и нуара, преобразованного режиссёром в выразительно лишённый всякой серьезности постнуар; эдакий «Мальтийский сокол» на ЛСД, виски и прочих психотропных, употребленных внутрь без передозировки, что радует. В своем эстетическом и визуальном буйстве Шейн Блэк не выходит за рамки, картина сбалансирована и не имеет той намеренной киноязыковой избыточности вкупе с монументальной аляповатостью, противоречащей всем законам физики и кинетики, которая, допустим, имела место в таком бадди-муви, как «Плохие парни». На поверку фильм «Славные парни» оказывается близким в своей кинотекстуальной палитре к относительно недавнему «Врожденному пороку» все того же Пола Томаса Андерсона — с той лишь разницей, что фильм Блэка не имеет столь прихотливой литературной постмодернистской подосновы и решительно не стремится к тотальному запутыванию следов. В основе всего конструкта ленты не поиск самого себя, но всего лишь обретение гармонии вкупе с некоторой косметической рихтовкой характеров. Эдакая кокаиновая дорога не вовнутрь, но наружу.