Селина и Жюли совсем заврались

Ален Роб-Грийе, сознательно отрицавший любые жанры в литературе и кинематографе, говоря в одном своём интервью о детективах, ссылался не только на «Логику смысла» Жиля Делеза, но и на Карла Поппера, подразумевая возможность неких чёрных дыр в повествовании, так или иначе лишающих и зрителя, и читателя всякой надежды конкретно узнать в финале кто является настоящим убийцей. Настоящее искусство, совершенно не стесненное никакими жанровыми рамками, невозможно без наличия элементов сомнения в своей фундаментальной конструкции; это возникающее сомнение не должно быть спонтанным, сам автор обязан его породить, сделав зрителя главным соучастником всего действа, но эта концепция, которую с очевидным успехом применял как сам Роб-Грийе в своих лентах и книгах, так и сотрудничая с Аленом Рене, применима лишь там, где субьективная реальность кинематографа дихотомична, распараллелена. Реальность, допустим, условного театра и игры в кино, подобной игре в бисер, если говорить о всех контекстах и просто текстах Французской Новой Волны.

Примечателен с этой точки зрения фильм «Селина и Жюли поехали кататься на лодке» 1974 года режиссёра Жака Риветта, где вымысел и реальность густо замешаны на маниакальной авторской идее абсолютной естественности, чистого кинематографа по сути. Причем этот программный фильм Риветта оказывается практически зеркальным отражением «В прошлом году в Мариенбаде» за счёт не только своей внежанровости, но и переплетения в тугие морские узлы множества альтернативных реальностей, но в отличии от Рене, фильм Риветта менее абстрактен, менее условен, подвижен в своих витальных соприкосновениях с плотью бытия вне кадра, вне окон, вне театральных подмосток, тогда как та самая пружинистая интрига с убийством ребёнка размежевывается на ещё большие, глубинные, под,- и бессознательные тайны вроде бы разных, но по сути тотально схожих девушек, которые в конце концов меняются жизнями, работой, собственной идентичностью. Образы эти, в которых легко считать феминные философские шифры Де Бовуар и Эттингер, поначалу кажутся крайне приземленными; режиссёр словно выхватывает их из суетного ритма Парижа за пределами его центра. И много позже кривые отражения Селины и Жюли появятся у Катрин Брейя, Вирджини Депант и Корали, Франсуа Озона. Обычные девушки, почти неприметные, но стоит камере Жака Ренара отказаться от статичной отстраненности, зритель сам превращается в эдакого вуайериста, наблюдающего сперва за Селиной, за Жюли, а потом за ними вместе, в тесной духоте их жилья. Риветт зарифмовывает свой фильм как с «Фотоувеличением» Антониони мотивом подспудного соавторского подсматривания, так и с «Мамочкой и шлюхой» Эсташа темой вечного диалога как с самим собой, так и со зрителем, ведь фильм его рождает массу вопросов из-за наличия лакун в возникающих фабулах, иногда ложных, часто сложных, но более всего тревожных в своей пустопорожности. Что если вторая реальность и есть той, где обитают и Селина и Жюли? Что если это все от начала до конца проекция авторской выдумки? Что если, в конце концов, все ложь?! Сомнение становится смыслом всего пространства ленты Риветта.

Очевидно, что как и Годар, и Рене, и Трюффо и остальные нововолновики, Риветт в «Селине и Жюли…» снимал кино о кино и кино ради самого кино, сопоставляя порой его стихийность, возможность снова сыграть тот же дубль, но уже с разными нюансами игры, изображения, с театральностью, потусторонним, хтоническим миром театра, где актёр становится заложником собственной невозможности на сцене исправить совершенные им ошибки. Вмешиваясь в чужеродный им мир, Селина и Жюли начинают его менять; сам Риветт будто рушит таким образом классические устои театрального искусства, превращая весь дивертисмент в готичном доме условных химер и ужасов в беккетовско-хармсовский абсурд, ведущий к той самой чёрной дыре нарратива, когда законченность сюжета невозможна. Только если сам режиссер не пожелает прервать эту бесконечность снов и пробуждений, Вакуум, образовавшийся вследствие наслоения нескольких реальностей, сияющая и зияющая пустота финала неизбежно ведут не к разрешению загадки, но к новым мифам и снам. В то же время Селина и Жюли играют, рефлексируют, импровизируют; игра их и есть той ложью, что в иной реальности старого тёмного дома детонирует процессы разрушения, умирания, насильственной смерти. И тема танатостичности начинает превалировать в этой внежанровой авторской конструкции, где постмодернизм встречается с маньеризмом, дух кинематографической импровизации с тотальной театральностью. Авторский умысел с переменой лиц, но не мест оказывается исключительным вымыслом, ложью о жизни и ложью о смерти, которую предотвращают дабы сызнова вернуться к началу. Смерть парадоксально становится новой жизнью, запускается метафизический процесс перерождения одной личности в другую, процесс сменяемости театра совершенным кино, и Риветт, чей богатый киноязык по определению многоязычен и многозвучен, утверждает торжество великого множества в созданной им всеобьемлющей пустоте мирского, что столь быстро отбросили Селина и Жюли, начав играть сначала в правду, а потом и в ложь. Ложность эта, формалистская искусственность оказывается новой формой риветтовского киноисскуства, заново формирующего реальность, заставляя сомневаться в нашей настоящести, неприкосновенной вплоть до момента погружения в кафкианское междумирье, куда направляются и Селина, и Жюли на лодке. Река как Харон принимает их души, попутно и подспудно очищая их от наносной игривости. Созданная Риветтом петля Мёбиуса, в которой застряли Селина и Жюли, неразрываема, а экзистенциалистский поиск самого себя оборачивается ещё более зловещим лабиринтом, выйти из которого можно будет лишь ещё более отринув свою самость. Но уже ради обретения бессмертия, ведь если ад — это сплошь повторение, рефрен рефренов, то чем тогда является рай?! Возможность ответа отменяет его риторическую сущность, ведь ад реализуется в «Селине и Жюли…» в театре. Режиссёр оспаривает утверждение, что жизнь это театр. Его жизнь и жизнь его героинь, тождественных самому Риветту, это само кино, которое парадоксально лжет, приукрашает и искушает, искажает и ускользает. Риветт, как и Рене, выводит свой генетический код кинематографа, которое свободно настолько, насколько вообще может быть свободна воля его демиурга.